درمقدمه‌ی‌ نمایشنامه آمده سلطان مار، مجلس تقلید؛ چرا تقلید؟

تقلید عنوانی بود که از دو قرن قبل در کُل، به مجموعه نمایش‌های شادی‌آوری می‌گفتند که زیر سقف اجرا می‌شد. به نمایش‌هایی که زیر سقف اجرا نمی‌شد، یعنی در میدان‌ها و تفرج‌گاه‌ها و غیره و غیره اجرا می شد، می‌گفتند؛ تماشا. در واقع هر دو اصطلاح‌، اصطلاح‌هایی هستند که دقیق استفاده نمی‌شود، یعنی مردم می‌گفتند؛ بریم تماشا و به کسی که نقشِ کسی را بازی می‌کرد، می‌گفتند مُقلِّد. یعنی کسی که  دارد تقلید می‌کند. برای نمایش‌های شادی‌آور، اصطلاحِ تقلید یا تماشا به کار می‌رفت. من که نوشتم مجلس تقلید، منظورم یک نمایش شادی‌آور بود و نخواستم از کلمه‌ی یونانی کُمدی استفاده کنم و نه ترجمه‌ی این سال‌ها یا سال‌های پیشین، یعنی فکاهی و غیره، بلکه فکر کردم مستقیم خودِ اصطلاح این سنت را که تقلید است، استفاده کنم و بنویسم مجلس تقلید.

اشاره کردید به تماشا، اطلاع دارم که در آذربایجانِ آن‌ ورِ مرز به نمایش، تماشا می‌گویند. با توجه به این‌که در دوره‌ای آن آب و خاک جزیی از ایران بوده و در زمان قاجار جدا شد، فکر نمی‌کنید که این همان تماشایی است که در ایران گفته می‌شده و آن‌جا باقی‌مانده است؟

درست است، این اصطلاح در هند و پاکستان هم هست. در کشورهای عربی هم هست ولی به معنای دیگر و معنی نمایشی ندارد. سعدی هم که گاهی می‌گوید؛ برویم تماشا، منظورش رفتن به سیر باغ و دشت است. بنابراین معنی کلی تماشا، یعنی تفریح کردن، راه رفتن و.. تماشا اصطلاح تئاتری هم دارد که به آن معنایی نیست که ما استفاده می‌کنیم، انواع بازی‌های شادی‌آوری که در تفرج‌گاه‌ها و هرجایی غیر از زیر سقف اجرا می‌شد. بنابراین وقتی می‌گفتند بریم تماشا، منظور در آغاز همه چیز بود؛ از سفره پهن کردن، خورد و خوراک و تنقلات تا بازی‌هایی که آن‌جا می‌گذشت. برای ما که اهل نمایش هستیم، بازی‌هاست که موضوع مهمی است نه بقیه‌‌اش.

برای توضیح صحنه‌ به سکوی گرد اشاره کرده و نوشته‌اید نقش‌پوش‌ها، در این رابطه توضیح بفرمایید.

  صحنه‌ی گِردی که نوشتم برای خودم یادآور تخته روحوضی است. برای این‌که نمایش‌ها در دوره‌ی قاجاریه، در خانه‌ها اجرا می‌شد. اواخر زندیه، کم‌کم به خصوص در تهران و یکی دو شهر دیگر شروع به رشد کردند و یک طبقه‌ی پول‌دار پیدا شدند که خانه‌های بزرگی داشتند. این خانه‌ها حیاط‌های بزرگی داشت. وسط حیاط یک حوض بود، ما سند قدیمی هم داریم که تعزیه هم روی تخت حوض اجرا می‌شده است. تخت حوض مرکز حیاط بود و بنابراین جایی که همه می‌توانستند ببینند. از پشت‌بام همسایه گرفته تا سرِ دیوارهای روی بهارخواب. معمولن چند تخت را به هم می‌چسباندند و رویش نمایش اجرا می‌کردند و مردمِ دور تا دور می‌دیدند. کم‌کم روی حوض الوار انداختند و رویش فرش پهن کردند و بعد خود فرش هم نوعی صحنه ‌برای بازی شد. تئاترهای تقلیدی این شکلی تخت حوضی هستند، یعنی تئاترهایی که روی حوض اجرا می‌شد، بنابراین سکویی که به کار بردم به این دلیل است و اگر گفتم سکوی گرد، برای این است که خیلی از حوض‌های قدیم، گرد بود و نمایش روی آن اجرا می‌شد. چهارگوش هم می‌تواند باشد.

در ارتباط با لفظ نقش‌پوش‌ها توضیح دهید.

 ما در تعریف کلمه‌ایی که ترجمه‌ی کاراکترز است، در طول تمام این چهل، پنجاه سال دچار مشکل بوده‌ایم. این کاراکترز به نوعی از تئاتر غربی آمده است ولی به نمایشِ تخت‌حوضی و تعزیه نمی‌تواند اطلاق شود. برای این‌که درآن نمایش‌ها افراد، شخصیت‌هایی را بازی می‌کنند، در حالی‌که در نمایش‌های ما، این اشخاص بازی نمی‌کنند، بلکه تقلید می‌کنند، اصلن خود بازیگرها می‌گویند که دارند شبیه آن‌ها را در می‌آورند. بنابراین هم‌چنان که در ترجمه‌ها، کاراکترز را هیچ وقت نتوانستند ترجمه کنند و بالاخره به اشخاص بازی یا به شخصیت‌ها ترجمه کردند که این ترجمه‌ها به کار من نمی‌خورد. من شخصیت‌ها یا اشخاص بازی نداشتم، مقلِّدها یا نقش‌پوش‌ها داشتم. اصطلاح نقش‌پوش را از این جهت استفاده کردم. ما در تخت حوضی، سیاه‌پوش، شاه‌پوش ، وزیر‌پوش، جوون‌پوش و غیره  داریم. من به قیاس همین‌ها اصطلاحی کلی استفاده کردم که نقش‌پوش‌هاست.

درمقدمه‌ی خارج از متن آمده است؛ صحنه گردان، این آدم از کجا می‌آید؟

 در تمام تئاترهای تخت حوضی واقعی که روی تخت حوض، بازی می‌شد و بعدتر در تمام تئاترهای تخت حوضی که نه دیگر بر تخت حوض، بلکه بر اولین صحنه‌های به شکل غربی، یعنی صحنه‌های اولین تماشاخانه‌ها اجرا می‌شد، یک مدیر برنامه‌ایی، مدیر نمایشی، رئیس دسته‌ایی بود که در ابتدا، توضیحاتی برای مردم می‌داد، که این توضیحات شامل این بود که؛ بچه‌هایتان را جمع کنید و سر و صدا نکنید. تخت حوضی‌ها معمولن به مناسبت جشن‌هایی مانند عروسی بود. آن شخص مسؤولِ، خیرِمقدم گفتن به مهمانان بود یا به عروس و داماد و یا به پدر عروس و داماد تبریک می‌گفت. درعین حال یک توضیحی هم راجع به گروه نمایش می‌داد که تبلیغ و آگهی هم بود.

ما حضور راوی را در مثنوی، شاهنامه و یا در گلستان سعدی حس می کنیم، این روایت و یا کاراکترز ِ راوی می‌تواند از فرهنگ نمایشی و ادبی ایران برداشت شده باشد؟

 راوی نه مخصوص ایران است و نه مخصوص هیج‌جای دیگر، در همه‌ی دنیا از گذشته‌ی خیلی دور، نخستین شکل ارتباط کلامی، روایت بوده است که نهایتن، امروزه به رمان ختم می‌شود، کسی وجود داشته که داستانی می‌گفته و مابقی می‌شنیده‌اند. می‌شود گفت؛ اولین راوی معلوم نیست که در کجا شکل گرفته است، برای این‌که نیازِ همگانی بوده و در همه‌جا به وجود آمده است. سنت روایت نه‌تنها در ایران، که در همه جای دنیا دیده می‌شود. در یونان، هومر را می‌شناسیم، نمی‌شود گفت که قدیمی‌ترین بوده، زیرا اولین کسی است که ما نامش را می‌دانیم، ایلیاد یا ادیسه نمی‌تواند محصول ناگهانی باشد. چون شکل یافته‌ی قرن‌ها فرهنگ است. هند در مهاباراتا و رامایونا؛ در تمام آثار فرهنگی باستانی هندی راوی وجود دارد. در نمایش کلامی و در نمایش غیرکلامی هندی، یعنی نمایش سنسکریت حتا نمایش کاتاکالی و حتا نمایش‌های رقصی، راوی وجود دارد. کسانی که ساز می‌زنند، در عین حال یک داستان هم تعریف می‌کنند، منتها کل این، داستان نیست؛ حالت‌هایی است که به یک داستان مربوط می‌شود. مثل ظهور کریشنا در واقعه‌ای؛ که آن را رقصنده‌ای اجرا می‌کند و یا در کاتاکالی، خواننده‌ها و ساززن‌ها در عین حال داستانشان را هم تعریف می‌کنند. این روایت در بسیاری  از جاهای دیگر هم هست. در تمام متن‌های نقالی ایرانی، (آن مقداری که جمع شده)، از سَمَکِ عیار، داراب‌نامه‌ی طرسوسی، داراب‌نامه‌ی بیغمی، راوی‌شان در خود اثر دیده می‌شود. در شاهنامه راوی خود فردوسی دیده می‌شود، در شاهنامه‌خوانی راوی‌ها فرق می‌کردند. سنت نمایشی خیلی از جاها از روایت می‌آید. یعنی در واقع، این روایت است که بعدن از گفتن یا نقل کردن تبدیل می‌شود به زبان حال پرسوناژها. در پوئتیکای ارسطو که راجع به تفکیک شعر روایی و شعر نمایشی حرف می‌زند؛ فکر می‌کند که روایت نمی‌تواند نمایش باشد؛ به غیر از این مورد و در واقع فقط تئاتر یونانی همان دوره، موارد بسیاری در تاریخ نمایش شرق و در تاریخ نمایش رم و حتا در تمام تئاتر اخلاقی قرون وسطایی اروپا، نقش روائی را می‌شناسیم. بسیاری از کارهای شکسپیر و بسیاری از کارهایی که  در جاهایی مثل آفریقا اجرا می‌شود روایت دارند. بنابراین می‌شود گفت در همین قرن وقتی برشت راجع به تئاتر روایی صحبت کرد، متکی بود بر تمام این پیش‌زمینه‌ها، برشت تنها از تفکیک تئاتر روایی با شعر نمایشی ارسطویی حرف می‌زند و البته متکی به بسیاری از چیزهای دیگر هم هست؛ از جمله پیدایش سینما یا متینگ. تعزیه و تخت حوضی شبیه همین است، یعنی به طور دائم اشاره می‌کند که هیچ کدام از این آدم‌ها، آدم‌های واقعی نیستند و ما داریم تقلیدشان می‌کنیم. در عین‌ حال هر زمان لازم شد قطع می‌کنیم و با تماشاگران، صحبت می‌کنیم. پس هم‌چنان، مثل راوی‌های گذشته که رابطه‌اشان با تماشاگر مستقیم بود، رابطه‌‌ی مستقیم را با تماشاگر حفظ می‌کنیم.

در حقیقت یک راوی جمعی داریم، در واقع مثل معین البکاء نیست که کنار صحنه باشد؟

 بعضی از شخصیت‌ها به جای راوی قرار می‌گیرند. شخصیت‌های خیلی فرعی این کار را نمی‌کنند یا خیلی کم می‌کنند. پس یک‌جور راوی دسته جمعی اگر بگوییم؛ راوی‌ای که تقسیم شده در چند نفر. این قضیه در تعزیه برعکس می‌شود، تماشاگر این رابطه را برقرار می‌کند؛ حتا مردم می‌آیند وسط صحنه و پول می‌گذارند و دعا می‌کنند، بچه‌هایشان را هم وسط تعزیه می‌برند، در واقع حتا اگر از طرف بازیگر نباشد، از طرف تماشاگر این رابطه برقرار می‌شود. ولی دعوتی که در تعزیه می‌شود را شخصیت‌های اصلی می‌کنند، نه شخصیت‌های فرعی. همین اتفاق در تخت حوضی هم کم و بیش وجود دارد، بنابراین ساخت روایی تخت حوضی؛ یعنی در واقع تقلید و تعزیه، ساختی است که در بسیاری از مکان‌ها وجود دارد، درکشورهای مختلف شکل‌هایش فرق دارد. در تئاتر نو و در تئاتر چین هم وجود دارد. وقتی یک نفر وارد می‌شود و می‌گوید؛ من فلانی هستم، از فلان جا می‌آیم، نامم این است و نقشم این است، ما داریم به نوعی تئاتر روائی اجرا می‌کنیم.

  اما شکل راوی تغییر کرده؛ جاهای مختلف، شکل‌های مختلف گرفته است. در بعضی از تئاترها این ارتباط مستقیم، فقط به صورت گفتار است. در ریچارد سوم شکسپیر در لحظه‌ی اول ریچارد وارد می‌شود، دوبار یا سه بار تنها ریچارد با مردم حرف می‌زند و هیچ پرسوناژ دیگری  حرف نمی‌زند. یعنی ارتباط با مردم در همین حد است.

در شروع سلطان مار، شاه و وزیر می‌گویند؛ دلیل این‌که ما این‌قدر قدم می‌زنیم این است که خیلی ناراحتیم، این هم برمی‌گردد به همان روایت؟

 بله، دارند با تماشاگر صحبت می‌کنند. رابطه‌ی مستقیم با تماشاگر. در عین حال، هم خودشان روایت می‌کنند و هم خودشان بازی می‌کنند و هم به جای یک شاه و یک وزیری که ناراحت هستند صحبت می‌کنند. خودشان، همان شاه و وزیر ناراحت هستند.

در نمایش سلطان مار به لحاظ فرم و تکنیک از شگردها و هنجارهای تئاتر ایرانی، تعزیه و تخت حوضی استفاده شده است و از آن‌جا که درون مایه‌ی این نمایش را می‌توانیم یک نمایش ایرانی قلمداد کنیم، سوال این‌جاست که آیا می‌توان سلطان مار را نمایش ایرانی نامید؟ می‌شود قصه‌هایی که مربوط به ملل دیگر باشند را با این تکنیک‌ها اجرا کنیم؟

در همه‌ی جای دنیا، هیچ تئاتری نیست که همه‌ی موضوع‌های جهان را پاسخ دهد. برای هر موضوعی باید دوباره فکر کرد و راه گفتن آن را پیدا کرد. در واقع می‌شود گفت که این قالب نمایشی نیست، این نویسنده است که کار انجام می‌دهد. قالب نمایشی را بدهیم به کسانی دیگر، نخواهند توانست کاری را پیش ببرند. پشت قالب نمایش یک نبوغ وجود دارد و آن نبوغ شاید در خیلی از کسان نباشد. قالب شکسپیر را همه می‌شناسیم. ولی شکسپیر نیستیم. برای این‌که الان آن قالب شناخته و طراحی شده است، دیاگرامَش کشیده شده است. ولی این را می‌توانیم بدهیم به مردم جهان که الان چهار قرن هم پیشرفته‌تر هستند ولی در این چهار قرن کسی شکسپیر نشده است. می‌شود گفت برای موضوعی که داریم، باید از نو فکرکنیم و راه گفتنش را پیدا کنیم. حتا در تئاترهایی که از یک قالب استفاده می‌کردند مثل تعزیه و تخت حوضی می‌بینیم که هر تعزیه و تخت حوضی، راه گفتن آن داستان خاص را جداگانه پیدا می‌کند. اجازه دهید مثالی از موسیقی بزنم؛ مثل کسانی است که در دستگاه موسیقی می‌خوانند، هر کدام سعی می‌کنند در حالی‌که آن قالب را حفظ می‌کنند، به نوعی دستگاه را مال خودشان ‌کنند، آن دستگاه را تبدیل می‌کنند به وسیله‌ی بیان شخصی، برای گفتن آن چیزهایی که می‌خواهند بگویند. در نمایش این قالب بازتر است، چرا که تفکر در آن جریان زنده دارد و عده‌ی بیشتری دارند در صحنه‌ی آن کار می‌کنند. بنابراین نمی‌شود گفت هیچ قالب تئاتری در جهان وجود ندارد که بتواند همه‌ی مسائل جهان را به یکسان حل کند. شما می‌خواهید تئاتر سیاسی بنویسید جور دیگری باید بگوییم و بنویسیم تا اگر بخواهید طنز بنویسید. می‌خواهید تئاتر روانشناسی بنویسید؟ این دیگه جواب نمی‌دهد‌، باید راه دیگه‌ایی پیدا کنید. در حالی‌که در همین قالب می‌شود مقداری راجع به سیاست و روانشناسی و تا حدودی می‌شود همه‌ی این‌ها را گفت. کار دشواری است که بخواهید یک تئاتر خاص روانشناسی را در قالب سلطان مار بنویسید.

تا چه حد می‌توانیم از قانونمندی‌های که در نمایش ایرانی وجود دارد استفاده کنیم؟ نحوه‌ی برخورد ما با این تئاترها چگونه باید باشد؟

 دستورالعملی ندارد، همین طور که گفتم بستگی به کسی که پشت ماجراست دارد. بستگی به کسی دارد که پشت میز نشسته و می‌خواهد بنویسد، یعنی دستورالعمل چیزی را که خودش می‌خواهد بنویسد را خودش پیدا می‌کند. بر اساس توانایی‌های شخصی‌اش، دانشش، آگاهی‌هایش و چیزهایی که می‌خواهد بگوید. من می‌توانم تنها راجع به خودم بگویم، من سال‌ها در نمایش ایران کار ‌کردم، بنابراین من هیچ وقت در نوشتن سلطان مار دنبال این نگشتم که چطور این قالب‌ را حفظ کنم؟ این قالب‌ها خودشان می‌آمدند، آن‌ها به من دستور می‌دادند و خودشان ظاهر می‌شدند. بنابراین من در حال تلاش و تقلا برای این که تئاتر ایرانی بنویسم نبودم، تصادفن ایرانیم، روی این فرهنگ کار کرده‌ام؛ زبان فارسی هم می‌نویسم و این داستان را هم می‌شناختم. این داستان در واقع داستانی است که در پنج، شش سالگی، مادربزرگم، برایم می‌گفت. در نتیجه این مادربزرگم بود    که داشت می‌نوشت، قالب‌هایی که من می‌شناختم را داشتم می‌نوشتم. منتها یک نفر داشت به همه‌ی این‌ها وحدت می‌داد و در واقع در قالب یک ساختار؛ همه‌ی این‌ها را می‌ریخت و بنابراین از زیاده‌روی‌هایش جلوگیری می‌کرد، دنبال کمبودهایش می‌گشت و فکر می‌کرد. شاید هم در نسخه‌ی اول، نه؛ در نسخه‌ی دوم و سوم پیدا می‌کرد. باید بگویم بستگی دارد مطلقن به نویسنده یا به اصطلاح، احاطه‌اش برکاری که می‌کند و به تمرکزی که روی موضوع خاص دارد و پیدا کردن راه گفتن آن موضوع در لابه‌لای همه چیزهایی که هست. 

در پرداخت دیالوگ‌ها یک نوع اختصارگرایی و ایجاز وجود داشت که به طنز گرایش پیدا می‌کند، این شیوه‌ی بیان نشانه‌های تئاتر ایرانی است؟

 خیر. من این‌گونه می‌نویسم. خیلی‌ها هستند که تئاتر ایرانی می‌نویسند که ظرفیتش مثل یک تشت آب می‌ماند که یک لیوان آن قابل خوردن است، بعضی‌ها هم هستند که برعکس این کار می‌کنند. شما می‌توانید دو نوع کار با موضوعی واحد انجام دهید؛ یکی، به اندازه‌ی آبی که می‌خواهید ظرفتان را انتخاب کنید، بعضی وقت‌ها هست که یک قدح انتخاب می‌کنید، اما به اندازه‌ی یک لیوان آب می‌خواهید، بعضی تئاترهایی که الان اجرا می‌شود این شکلی است؛ به این دلیل که موضوعش خیلی کم و قالبی که در نظر گرفته شده خیلی بزرگ است. متاسفانه در دانشکده‌های ما آموزش نمایشنامه‌نویسی وجود ندارد، یا آموزش نمایشنامه‌نویسی خوب وجود ندارد. تصور می‌کنم که حتا بعضی نمایشنامه‌نویسان معاصر که نمایشنامه‌های خوب می‌نویسند، استعدادهای شخصی‌ خودشان است و در واقع کشفِ شخصی‌شان است که خوب می‌نویسند. من تا الان در ایران ندیدم که کسی فن را درست آموخته باشد، بعضی فن را خودشان از نو کشف کردند. نکته‌ی مهم این است که الان تخت روحوضی‌هایی را می‌بینیم که حوصله‌ سربر و خسته‌کننده هستند. تعزیه‌های این‌جوری هم وجود دارد. کسانی که حجم و جمعیت را به کیفیت ترجیح می‌دهند نتیجه‌اش می‌شود همین. تعزیه‌های اولیه تا جایی که من می‌شناسم؛ بهترین تعزیه‌ها و بهترین تخت حوضی‌ها آن‌هایی بوده که درست به اندازه‌ی حرفی که دارند، می‌گویند. یک کلمه‌ی بیشتر یا یک کلمه کمتر، خسته‌کننده است. در سنت نقد ایرانی هم می‌شناسیم که به اطناب در کلام یا ایجاز مُخل می‌شناسند. اگر به اندازه کافی مطلب را نگفتید بد است و اگر بیشتر از مطلبی که دارید بگویید، هم بد است. من هیچ‌جا نمایشنامه‌نویسی را یاد نگرفتم، من از جمله کسانی هستم که نمایشنامه‌نویسی  را بر اثر خواندن نمایش‌نامه و عشق به تئاتر یاد گرفته‌ام، شاید بشود گفت از نو کشف کردم و در نوشته‌های مختلف، خودم را تصحیح کردم. سلطان مار یک نسخه‌ی اولیه داشت که در نسخه‌ی دوم تصحیح شده است. من مجبور شدم از تجربه‌ها و اشتباهات خودم یاد بگیرم، در نتیجه نسخه‌ی دوم سلطان مار با نسخه‌ی اولش فرق دارد و این ایجازی که می‌گویند، مخصوص نمایشنامه نیست، ایجازی است که من برایش می‌کوشم. من فکر می‌کنم که نصف تقلای من در این است که چگونه مطلب بیشتری را در حجم کمتری می‌توان گفت؟

تخت حوضی‌ای به نام سلطان مار در تاریخ تئاتر ایران وجود نداشته، همان‌طور که گفتم من این داستان را در بچگی‌ از مادربزرگم، خانم صدیقه شریعت‌مدار شنیده بودم. از خردسالی یک نقطه‌ی عطف بود در ذهنم. به‌خصوص که حرکت خانم نگار و به‌ خاطر هفت دست لباس پاره کردن و دنبال یک چیزی رفتن و آن را به نتیجه رساندن.

من احساس می‌کردم که مادربزرگم دارد آرزویش را تعریف می‌کند. بنابراین وقتی که بعدها این را نوشتم. سال چهل و چهار، یک اشتباه کردم که خودم را به‌خاطرش نمی‌بخشم. آن اشتباه هم محصول فقط من نیست، محصول زمانه و دوران ما بود. آن اشکال این بود که آن زمان از فانتزی و تخیل خجالت می‌کشیدیم. دوران رئالیسم بود، دوران سیاست‌گرایی بود و دوران واقعیت‌گرایی. در حد روزنامه‌ای‌اش، من در نسخه‌ی اول دو مشکل داشتم که باید  برای خود حل می‌کردم. در تجربه‌ی تا آن زمان تئاترم، متوجه شده بودم که تمام عوامل غیر از بازیگر و کارگردان و متن، مزاحم هستند. دکور، نور و اجزای صحنه و غیره و غیره. به محض این‌که نور می‌خواستی، مامور نور می‌شد خدای جهان. به یک چراغ دسترسی نبود، به یک لامپ دسترسی نبود. کابل‌ها خراب بودند، دیمر نبود، به محض این‌که دکور می‌خواستیم، مامور دکور تبدیل می‌شد به خدا. چوب وجود نداشت و  میخ  مهم‌ترین مخلوق در جهان بود. اصلن به نظر نمی‌رسید که پنج هزار سال از اختراع میخ گذشته باشد. به‌‌نظر می‌رسید که همه چیز مساله است. من سعی می‌کردم در تئاتر سلطان مار همه‌ی این حاشیه‌ها را حذف کنم. یعنی بعد از پهلوان اکبر می‌میرد. من داشتم به این فکر می‌کردم که چطور می‌شود همه‌ی عوامل را غیر از بازیگر و متن را از نمایش حذف کرد، در سلطان مار نورپردازی وجود ندارد، با یک نور توی بیابان هم می‌شود اجرایش کرد. همان موقع که نوشته و چاپ شد، یعنی در سال چهل و چهار اولین کسانی که به من ایراد گرفتند، اجراکنندگان تئاتر آن زمان بودند. من یاد دارم که به سه دلیل کار را می‌زدند؛ یکی این‌که چرا رئالیسم نیست و دیگر این‌که موضع سیاسی‌اش برای آن زمان گیج‌کننده بود و سوم این‌که چطور اجرا می‌شود؟ می‌گفتند؛ این‌که غیرقابل اجراست. زمانی که من چهار سال بعدش سلطان مار را اجرا کردم؛ آن زمان معنای اجرای تئاتر، تئاتر قهوه خانه‌ایی مرسوم بود. تئاتری که دکور داشت و همه سرفه می‌کردند و این حرکات مد بود و روی صحنه وقت کشته می‌شد و گفت و شنودها طولانی می‌شد که به هیچ‌جایی هم نمی‌رسید. من کوشش کردم همه‌ی این‌ها را از تئاتر حذف کنم. روی صحنه سلطان مار، که ما آن زمان اجرا کردیم، هیچ اکسسواری غیر از آن سکوی گرد و چهار پایه‌ی روی آن وجود نداشت. بازیگرها باید همه‌ چیز را با بازیگری بسازند. کسی که گوینده بود، بعدن چوپان وگاوچران بود،  بدون این‌که هیچ چیز عوض شود و هیچ وسیله‌ی صحنه‌ای برای بیابان عوض شود. هیچ چیز برای قصر عوض نمی‌شد. فقط یادم است که وقتی ما در گرگان اجرا داشتیم، یک آقای کم و بیش مست، ولی خیلی باشعور آمد روی صحنه و راجع به این صحبت کردیم که هیچی روی صحنه ندیده ولی تئاتر دیده است. اول بار بود که با این پدیده روبه‌رو می‌شد. این برای اجراکنندگان تئاتر یعنی هم‌دوره‌های خود من هم یک پدیده بود. از هیچ چیزی استفاده نکردن ولی همه چیز را هم داشتن. من از یک چیز اجرا راضی نبودم، احساس می‌کردم به خودم خیانت کرده‌ام و آن دعوای بین واقع‌‌گرایی و آن فانتزی‌ای بود که در من می‌جوشید. در جاهایی به نفع واقع‌گرایی کوتاه آمده بودم. واقع‌گرایی بدون تخیل، بدون عمق. واقع‌گرایی(رئالیسم) روزنامه‌ایی در تئاترکاری انجام نمی‌دهد.

من اگر نسخه‌ی دوم را نوشتم برای این بود ‌که فکر کردم بخشی از گفته‌ی مادربزرگم را نیاورده‌ام و به بخشی از قصه‌اش‌ خیانت کرده‌ام. بخشی که خانم نگار رفت و آن‌ها سر راهش مانع می‌گذاشتند. در زمانی که نسخه‌ی اول را می‌نوشتم فکر می‌کردم که ما داریم زیاد وارد خیال می‌شویم ولی در نسخه‌ی دوم، همه‌ی آن خیال‌ها را وارد کردم. چون اجرای اول را کرده بودم. همه‌ی چیزهایی که می‌خواستم بنویسم و همه می‌گفتند ناممکن است را نوشتم و اجرا کردم و متوجه شدم همه چیز روی صحنه ممکن است. قبل از آن در سال چهل و سه، سفرنامه هشتم سندباد را هم به همین شکل اجرا کردم. نه از دریا استفاده شد و نه قایقی دیده ‌شد. و در عین حال از چین تا ایران، دریا، خشکی، صحرا و... همه را روی صحنه دیدند، بدون استفاده از کوچک‌ترین اکسسواری، بدون تغییر نوری. فقط از طریق بازیگر، میزانسن و متن. من فکر می‌کنم، چه در شهرستان و چه در تهران، ما می‌توانیم در نبود امکانات کار کنیم. در واقع نکته‌ی مهم این نیست. این امکاناتی را که ما نداریم، سوفوکل هم نداشت. اولین تئاتری‌ها هم نداشتند. این را با خلاقیت و کار کردن به دست آوردند.

من به عنوان واکنش به تئاتر زمانه‌ی خودم، تئاتری را نوشتم که بازیگر به میزانسن و متن متکی است. اصلن با این‌که دیگران با شرایط خودشان از نو به متن نگاه کنند هم مخالفتی ندارم. من با هیچ نوع برداشتی از تئاتر مخالفتی ندارم و در واقع برداشتی که نه تنها در متن‌های خودم که در جهان با آن مخالفم، برداشت از روی بی‌سوادی است. و گرنه برداشتی که از روی کمبود امکانات باشد، درست است. من شش بازیگر داشتم، فرضن دوتایشان می‌روند، من چهار بازیگر دارم، تئاتر را بر اساس همین چهار نفر می‌سازم. شاید فرداها تنها دو نفر ماندند، باز براساس این دو نفر می‌سازم. این برداشت‌های نهایی من براساس امکاناتم است. آرش را می‌توانید با یک نفر اجرا کنید، می‌توانید با شصت نفر هم اجرا کنید، بستگی دارد چه امکاناتی دارید.

در شهرستان و هر جای دیگر مجاز هستید از هر امکانی که اندیشه‌‌ی شما را به تماشاگر منتقل کند، استفاده کنید و نداشتن همه‌ی امکانات باید خلاقیت شما را افزون کند. هر چه از شما کسر کردند شما بر خلاقیت‌تان بایست بیافزایید. ناچار هستم بگویم؛ در حالی‌که در تئاتر می‌بایست وجود ندارد، برای تئاتر ناچارید کمبودها را از طریق اختراع و خلاقیت جبران کنید. این کار در مورد خود من هم در سال چهل و چهار که نمایش سندباد را که بدون هیچ امکانی اجرا کردم نیز صادق بود. امکانات در دست کسانی دیگر  بود و من کم کم موفق شدم، تئاتری بسازم که در خودش اتفاق می‌افتد. می‌شود گفت؛ پرده‌خانه بدون هیچ چیز قابل اجرا است. چیزی به اسم بیان ایرانی و یا بیان فرنگی وجود ندارد. بیان عبارت است از چگونگی گسترش قابلیت‌های صوتی یک بازیگر به طوری که هر حس، هر مفهوم و هر مضمونی را بتواند به دیگران منتقل کند. بیان یک وسیله است، هدف نیست. بازیگرانی که بیان را هدف می‌کنند از کلیشه‌ها استفاده می‌کنند. مثلن نمونه‌هایی وجود دارد از کسانی که در بیان خودشان محبوس مانده‌اند و هرگز بازیگر نشدند. بازیگر مثل زبانِ نویسنده می‌تواند قدرت زبانش را گسترش دهد. تا در هر زبانی، هر مفهومی را که احتیاج داشت بتواند بگوید. بازیگر هم باید با بیان، امکانات بدنی‌اش را تقویت سازد و این بین بازیگر فرنگی، بازیگر ایرانی، آفریقایی و غیره مشترک است. تفاوت در بازیگرانی است که در کشورهایی زندگی می‌کنند که بیان اصلی ‌آن‌ها بیان غیرکلامی است. مثل؛ هند یا جاهایی از آفریقا که بیان از طریق رقص است و رقص‌ها، آیین پرستش بوده‌اند. از راه رقص و نشانه‌های بدنی چیزی بیان می‌شود ولی جاهایی مثل کشور ما که بیان، کلامی، یعنی بیان، ادبی است، سنت بیان از طریق رقص، یعنی رقص به عنوان یک مدیوم نمایشی  را کمتر داشته‌ایم و سنت بیان ادبی را بیشتر. یک بازیگر آفریقایی، احتمالن از طریق رقص یک تئاتر کامل و شفاف را می‌تواند نشان دهد که احتیاج به بیان ندارد، یا یک بازیگر سنتی هند در بهاراتا یک نمایش کامل را به شما نشان می‌دهد و استفاده از بدن و علامات و احتیاجی به هیچ متنی ندارد ولی تئاترهایی هستند که بدون کلام نمی‌توانند کار کنند. تئاتر روانشناسی جدید به اصطلاح کلامی، مسائل اجتماعی، سیاسی و مسائل موقعیت بشری جدید را مطرح می‌کنند هم متکی به کلام هستند. برای این‌که شما بیان‌تان را پرورش دهید، کلامتان را باید پرورش دهید و مغزتان برای تمام مواردی که می‌خواهید بگویید بایست پرورش دهید. دیگر فرقی نمی‌کند که بازیگر، کارگردان، نویسنده و یا تماشاگر هستید.

سلطان مار از متن‌هایی است که بعضی از شخصیت‌هایش امکان بدیهه‌‌سازی دارند. در تخت حوضی دو دسته نقش وجود دارد؛ نقش‌های جدی مثل جوان‌پوش که در واقع یک لحن بیانی خاصی برای خودشان دارند و نقش‌های شوخی. نکته‌ی مهم توی تخت حوضی این است که کسی بحث بخش‌های جدی تخت حوضی را گوش نمی‌کند و در نتیجه با گرمای جنسی این مساله را جبران می‌کند. متن نقش‌پوش سیاه در تخت حوضی سلطان مار، مهم‌ترین متن سیاهی که من نوشتم نیست، ولی در ساختار جا افتاده است. یادتان باشد که بین پانزده تا بیست دقیقه، سیاه می‌میرد و چند دقیقه‌ی بعد باز می‌گردد، بالاخره تخت حوضی که نمی‌تواند بدون سیاه باشد.

می‌توانم بگویم که خیلی از چیزهایی که در نمایش ایران وجود داشته است را الان نداریم و نمی‌بینیم. ما خیلی از چیزها را فقط به نام می‌شناسیم و نمی‌دانیم که آیا در این‌ها هم چنین ارتباطاتی بوده است یا نه؟ بر اساس آن‌چه که الان می‌بینیم و می‌شناسیم، ارتباطی نیست ولی با توجه به مشترکاتی که در نقاشی و خیلی چیزهای دیگر می‌بینیم به نظر می‌آید که بایستی چنین ارتباطی میان ایران و شرق دور بوده باشد. در کتاب‌های قدیمی دوره‌ی صفویه از دو، سه جشن صحبت می‌شود که در آن آتش‌بازی و نمایش‌های میدانی اجرا می‌شده است، این‌ها شبیه به نمایش‌های میدانی خاور دور هستند ولی نمایش‌های میدانی در هرجایی وجود دارد که در آن آتش‌بازی، بندبازی، شعبده بازی، نور افشانی و ... برپا می‌شده است و این جشن‌ها مخصوص جای خاصی نیست. و با توجه به این‌که این بازی‌ها هم ـ بندبازی و آتش بازی و ...ـ در ایران هیچ‌وقت پیشرفت نکرد، مثل صنعت معاصرمان که در سطحی زیرِ معیار مانده و همگی فکر کردند که دنیا دو روز است و چرا باید به خود زحمت داد و رنج کشید پس همه چیز در همان سطح ابتدایی ماند، نمایش میدانی ما هم آن‌قدر پیشرفت نکرد و از بین رفت، جز ریسمان‌بازی که فکر می‌کنم هنوز در شمال وجود دارد، بنابراین چیزی باقی نمانده که ما آن را ببینیم و مشاهداتی داشته باشیم و یا تصویرسازی از این جشن‌ها در آن زمان آزاد نبوده است و ما هم الان تصویری از آن‌ها نداریم. زمانی تصویرگری کتاب‌های ما شباهت زیادی به نقاشی‌های چینی و نقاشی‌هایی که بعدها شکل دیگرش نقاشی ژاپن می‌شود، داشت. در آن زمان نقاشی در ایران آزاد نبود و فقط نقاشی‌های داخل کتاب‌ مجاز بود، که قوانینی مثل قوانین نقاشی‌های چین را داشت، به واسطه‌ی راه ابریشم که ارتباط زیادی میان ایران و چین وجود داشت. تنها تصویری که بعد از تحقیقات وسیع درباره‌ی نمایش‌های زنانه به دست آمده است، همان تصویری است که من روی جلدِ نمایشنامه پرده‌خانه چاپ کردم و الان هم دیگر در ایران نیست، یعنی از ایران دزدیده شده و از ایران بیرون برده شده. ما یا هیچ سندی نداریم و یا اگر داریم در کتابخانه‌های پراکنده‌ی مدارس و کاخ‌های مختلف است که ما به آنها دسترسی نداریم.  در ولایات و روستاها، گروه‌های دوره‌گردی وجود داشتند، اما همیشه به خان‌ها و قبایل وابسته بودند مثلن در خراسان در نزدیکی‌های مرز واژه‌ای وجود داشت به نام «اُوغُون بَزی» به معنی «افغان بازی». این‌ها دسته‌ای بودند که در ایران و یا آن طرف مرز می‌چرخیدند و احتمالن سرشناس و معروف بودند که فرضن خبرِ اطراقشان در ولایتِ دیگر به ایل یا قبیله‌ی همسایه می‌رسیده و این ایل آگاه می‌شده و برای سه هفته‌ انتظار می‌کشیدند. می‌شود گفت که این گروه در طول سال را - شاید صد و پنجاه روز از سال - در این مناطق دور می‌زده‌اند. البته من  اطلاعی ندارم که این گروه‌ها هنوز هستند یا نه چون این سنت در حال از بین رفتن است و حتا شاید از بین رفته باشد ولی این گروه‌ها وجود داشته و مشابه آن در غرب ایران هم موجود بوده است. همین دسته‌های دوره‌گرد موسمی، موقع تعزیه که می‌شد تبدیل به دسته‌های تعزیه‌گردان می‌شدند و بقیه‌ی سال را دسته‌هایی بودند برای نمایش‌های محلی، نه نمایش‌های تخت حوضی. نمایش‌هایی که با عوامل و وسایل محلی اجرا می‌شود و داستان‌های ساده‌تری را با ساز و آواز می‌گوید؛ می‌توان گفت که ترکیبی است از نمایش و رقص. ساز و دهل می‌زدند و کل نمایش همراه با رقص و گفت‌وگو اجرا می‌شد.