احتمالا شناخته‌شده ترین درخت‌های هنر معاصر ایران مجموعه درخت های سهراب باشد. مجموعه‌ای که به شکل پراکندن طی دو دهه چهل و پنجاه کار شده‌اند. کیفیات سبکی آنها، نسبت آنها با سهراب شاعر، سفر ژاپن، گراوور ژاپنی و دنیای اندیشه شرق دور، مواردیست که مکررا در تحلیل‌ها درباره این مجموعه به آن اشاره میشود، که گرچه خالی از حقیقت نیستند، اما در میان آنها رابطه عمیق این مجموعه با اقلیم نادیده گرفته میشود. خصلتی که از خلال کیفیت‌های سبکی این مجموعه قابل مشاهده می‌باشد.

رابطه با اقلیم نه فقط از جنس دلبستگی به یک مکان، و نه از جنس محدود کردن امکان‌ها و چشم اندازها به آن مکان است، بلکه وسیع تر از اینها همانطور که از عنوان بوم‌شناختی برمیاید، از جنس شناخت و ادراک است.  تلاش جستجوگرانه برای فهم نیروهای تاثیرگذار در ادراک ما و چگونگی تاثیر آنهاست. و در این مسیر و برای یافتن پاسخ به سوالات، به قول معرف به آسمان و زمین زدن یا به دل آسمان و زمین زدن. در اینجا آسمان و زمین فقط در معنای استعاری‌ به کار نمی‌روند بلکه یک معنای عینی نیز دارند که همان آسمان و زمین  و دارایی های آنهاست. آسمان و زمینی که در تمام دوران رشد و بلوغ فرد بدون لحظه‌ای وقفه او را در آغوش و گهواره خود داشته اند. در گوشش اصوات را زمزمه میکرده‌اند، افق نگاهش را در جایی از چشمانش سرمه می‌کرده اند، با ریتم و زاویه شیب دامنه ها و قرینه‌هایش امکان فهم مفاهیم مشابهت[1] و مجاورت[2] را برای او مهیا میکرده . میدان نگاه او را با ریتمی از تکرار عناصر به عمقی می‌برده و او را با پیوستگی[3] آشنا می‌کرده. با ابرها و سایه ها، تجسم شکلها[4] و تغییر آنها را با او تمرین می‌کرده. با حرکت های طبیعی آب و دسته‌های پرندگان نخستین لحظه های آشنایی با مفهوم سرنوشت مشترک[5] را برای فرد رقم میزند. با فاصله‌ها و مرزها و تفاوتها و پیوستگی های عناصرش، از طریق اصل منطقه مشترک[6] و عنصر مشترک[7]، بذر آنچه در آینده فرد هویت و یا سرزمین خواهد نامید را برای او ممکن میکند. با کشاندن او به ارتفاعات و کشف جزئیات پنهان در کلیتها و جادوی سراب و پژواک، کلیت و فراپوشانندگی[8] را با او تمرین می‌کند. و بر اساس جغرافیای ارتباطی آن اقلیم، مهارتهای ذهنی و عملی را در سطوح مختلف در او تعبیه میکند. و البته همه اینها در بعد اجتماعی و ناخودآگاه جمعی نیز، در شکل دادن به سنخ تخیل یک جامعه و مرام ها و روش های او در برخورد با زندگی به شکلی تاریخی نقش دارند.

بدیهی است که این اصول در کلیت ساختار ادراک انسان مشترک هستند و بدیهی تر که اینها تنها عوامل تاثیرگذار نیستند، اما به همان میزان هم بدیهی است که آنچه در چند و چون و کیفیت این خصلت ها تمایز ایجاد میکند، و اجتماعات و فرهنگ های مختلف را از هم متمایز میکند، بیش و پیش از هر چیز از تفاوتهای اقلیمی و برساخت های فرهنگی آن نشات میگیرد. شاید به این دلیل که هیچ فاکتوری به اندازه اقلیم حضوری مستمر و همه جانبه در هستی فرد ندارد و در جهت دهی به قوه ادراک فردی و سنخ تخیل یک جامعه نقش بازی نمیکند، خیلی زودتر از آنکه در هیبت فرهنگ بخواهد به سراغشان بیاید.

این توضیحات برای آن بود که کمی روشن شود که داشتن رابطه با اقلیم همانطور که گفته شد تنها بازنمایی چشم اندازهای آن، و یا اشکال مختلف دلتنگی برای آن نیست، بلکه درک و اذعان به برهم کنش دارایی های طبیعی و فرهنگی در یک جغرافیاست: آنچه ساختار ادراک ما را شکل میدهد.

اما در تفسیر مجموعه درختهای سهراب، غالبا این درختان بی جا و زمان روایت میشوند، درختانی خیالی که قرار است تنها شاعرانگی و انتزاع و را با کیفیاتی سبکی تلفیق کند، در حالی که هر کار هنری این قابلیت را دارد که حامل این کیفیات کلی و انتزاعی باشد. پس مسئله اساسی این است که چه چیزی بیش از این یا بعد از آن دارد. در واقع یکی از سوالات اساسی که هر نقد هنری در پی پاسخ به آن است این است که یک کار چگونه با سنت های پیشین خود گفتگو میکند و در ادامه چگونه سنتی را از خود به جای میگذارد؟ بر این اساس این متن به دنبال این نیست که سهراب را با گرایشات هنر اکولوژیک که در آن دهه ها در نخستین روزهای شکلگیری خود بوده اند نسبت دهد، بلکه با نقدی بوم شناختی سعی دارد امکانها و کیفیات بوم شناختی در این مجموعه را بازشناسد. گرایشی که طی نیم قرن گذشته هر روز بیش از پیش، به اهمیت آن در فهم صحیح روندهای تاریخی اذعان میشود.

من در مطلبی با عنوان "هنر در کاشان: رابطه سنخ تخیل و اقلیم" اشاره کردم که چگونه رابطه‌ای از جنس همزیسیتی با اقلیم و بوم‌وبر یک کیفیت ذاتی در هنرها و سنتهای هنری گذشته بوده، و اینکه در ادامه، به چه روش هایی این رابطه ممکن است و چگونه باید فهم شود.

در همانجا به تاثیر اقلیم بر آنچه چشم دریافت میکند اشاره کرده ام و به تاثیری که << طبیعت کویری به واســطه‌ی کیفیتهای نوری خود بر کنتراست، شدت خطوط و طیفهای رنگی می‌گذارد. آنچه  خود را در خطوط لبه‌دار و محدود شدن خاکستری‌ها و طیف‌های رنگی و نزدیک شدن رنگ به دوسر طیف بروز می‌دهد.>> [9]

در مورد مجموعه درختان سهراب شما در روستای چنار، زادگاه سهراب ( و جایی که اتاق آبی او آنجاست) و روستاهای اطراف آن، همان ریتم و تراکم مختصر درختان، همان برهنگی زمین در گستره‌ای کویری، همان دامنه محدود خاکستری‌ها و کیفیات نور و سایه، همان بیرون زدگی درخت از کادر نگاه به دلیل گستره آسمان پر نور و حرارت کویری را، می‌توانید گله‌به گله پیدا کنید‌.

کیفیت‌های ذکرشــده، قسمتی از سنخ تخیل مشترکی هستند، برآمده از اقلیم، که بنا به بسترهای تاریخی مختلف، تجسم و تجسدهای گوناگون یافته‌اند. <<آنچه کنتراســت آثار میرطاهر، فضاهای منفی رضا عباسی، هندسه ی پارچه های دستبافت، انتزاع طبیعتگرایانه‌ی سهراب سپهری و انتزاع هندسی و سطوح تخت نقاشیهای مهدی حسینی را به هم، و به نقشهای ســفالینه‌های سیلک متصل میکند؛ شقه ای از تغلیظ والاگرایانه‌ی فرمها که در همه‌ی این کارها قابل مشاهده است... اسلوبی که طرحهای مورد علاقه‌ی بافنده‌های کاشان در قالی، و رواج و تعدد حاشیه در طرح آنها را به سفالینه های سیلک، و هر دو را به کیفیت‌های باغ ایرانی در اقلیم نیمه خشک مربوط می‌کند.>>

در اینجا، قصد دارم این یادداشت کوتاه را با موخره‌ای به پایان ببرم که فکر می‌کنم در تکمیل این بحث مهم است تا حدی که عنوان این یادداشت هم به نوعی اشاره به آن دارد. چند سال پیش برای یکی از بزرگداشت‌های سهراب که در خانه کاج برگزار شد مطلبی با عنوان ریختار یا شمایل سهراب نوشتم، و در آن و در نقد گونه‌ای پرسه‌زن[10] غیر شهری، ظاهر سهراب و مرامی به نظر ملهم از او را شمایلی دانستم که ویژگی‌های ظاهری و رفتاری آن منجر به شکل‌گیری شقه‌ای از رمانتیسیزم مسئله‌گریز به شکل عام در جامعه هنر دوست ایرانی و به شکل خاص در فعالان هنری کاشانی( حداقل در آغاز فعالیتشان) طی دهه های اخیر شده. در اینجا لازم میدانم اشاره کنم آنچه در این متن به آن پرداختم، در تناقض با چنان نقدی نیست، چرا که در آنگونه نقد نه صحبت از شخص سهراب، که صحبت از نحوه شکلگیری الگوها و اساطیر در یک جامعه و نیروهای تاثیرگذار در آن است. در واقع آنچه از سهراب ساخته می‌شود بیش از آنکه بر اساس کیفیتهایی که  او و آثار او حامل آن هستند باشد، تبعات میدانی است که رسانه، مارکت هنر و منتقد نیروهای اصلی آنرا تشکیل می‌دهند. در اینجا و در مورد سهراب و آن دو دهه 40 و 50، ما بجای منتقد باید از گفتمان روشنفکری آن دو دهه به عنوان مهمترین نیروها در برساخت آن شمایل سهراب نام ببرید. گفتمان مسلطی که با برساخت خام‌دستانه و بی‌پشتوانه دوگانه ناروشن و تقلیلگرای هنر متعهد و غیر آن، از یک طرف عملا زمینه را تا دهه ها بعد از آن برای طیف وسیعی رویکردها و دغدغه ها تنگ کردند، و از طرف دیگر با ایدئولوژیک دیدن امر سیاسی، عملا راه طرد سوژه های زیادی را در قالب همان شمایل ( شمایل سهراب) و غیریت سازی از آنها باز کردند. تاکید دارم که در اینجا صحبت از یک گفتمان روشنفکری است و نا روشنفکران آن دوران، گفتمانی که قابل تقلیل به هیچکدام از روشنفکران آن دوران به شکل فردی نیست، صحبت از گستره‌ای است محیط بر دوران و مجموع آنها. در آن گفتمان احتمالا بوم‌وبر تنها یک نمونه از دغدغه‌های مهم نادیده گرفته شده است، آنچه در پرسپکتیو غیر انضمامی آن، به زبانهای مختلف بیش از حد رمانتیک خطاب می‌شد. اما اگر ما بخواهیم بر اساس آنچه به شکل تاریخی رمانتیسیزم شناخته می‌شود تحلیل کنیم، در میان شاخصه‌های بسیار، فرار و گریز از واقعیت اجتماعی و پناه به طبیعت و گذشته و کودکی به عنوان فضایی خیالین و غیرواقعی و نوستالژیک، یکی از شاخصه های اصلی آن است. بر این اساس به نظر میاید اگر رمانتیسیزم یک اتهام باشد( که نیست)، این اتهام بیشتر متوجه روشنفکری است که در آرمانشهری فرضی و به همان اندازه خیالین همواره سرگرم ایده هایی انتزاعی است. شهری آرمانی که حتی بوم و بر هم ندارد. پس آیا میتوان فروش این مجموعه طی دهه اخیر به عنوان گرانترین آثار هنر معاصر ایران در حراجی ها را، به معنای درک و اولویت یافتن این ارزش ها و به طور مشخص اقلیم دانست؟ ابداً.