موضوع خانه به قدری در نامه‌نگاری‌های عباس کیارستمی به پروین امیرقلی نمود و اهمیت دارد که بهمن کیارستمی عنوان «من خانه‌م» را برای پاره‌نامه‌هایی از پدرش انتخاب می‌کند. خانه‌ای که در نامه‌های منتشرشده در کتاب، روند آماده شدن آن را برای بازگشت همسر و فرزند از مسافرت به‌خوبی حس و درک می‌کنیم. عکس‌های منتشر‌شده از همان خانه در کتاب اما متعلق به سال‌های بعد از آماده‌سازی است و حکایت از قدمت و زیست ساکنانش دارد. گزینش آن شعر کیارستمی در آغاز کتاب با موضوع و محوریت خانه بر موقعیت و جایگاه پارادوکسیکال خانه می‌افزاید و تکلیف مخاطب را با محل زندگی عباس کیارستمی چندان مشخص نمی‌کند: «نان‌آور خانه‌ای هستم،/ که نان‌خورهایش رفته‌اند/ و نان می‌خورند به نرخ روز/ هر یک در جایی.» به نظر می‌رسد، خانه آن ماهیتش به‌عنوان مامن عاشقانه را به مرور زمان از دست می‌دهد یا دست‌کم دیگر خبری از آن شوق اولیه‌ی مهیا کردنش برای یک زندگی عاشقانه نیست. اگرچه می‌توان به اهمیت خانه برای کیارستمی پی ‌برد و با مرورِ نامه‌ها و عکس‌ها، تلاش هنرمندانه‌اش را برای ایجاد زیست عاشقانه و همدلانه و فراهم کردن مکانی امن و آسوده برای خانواده دریافت کرد، اما او به دلیل بی‌قراری و ذات جست‌وجوگرش، بیش از این‌که خانه‌نشین و اهل خانه باشد، به جاده و روستا و طبیعت پناه برد و از این‌رو گمان می‌کنم، «من سفرم» کتاب نزدیک‌تری به کیارستمی یا دست‌کم به سینمای کیارستمی باشد.
خانه‌ی سینمای کیارستمی، جایی است مثل خانه‌ی «گزارش» با گل‌های زرد مصنوعی که بوی سازش و آرامش و آسایش از آن به مشام نمی‌رسد و بیش‌تر محلی برای کشمکش‌های زوج قصه، محمد و اعظم، است. اقدام به خودکشی زن هم در همین خانه اتفاق می‌افتد. سال‌ها بعد هم اوضاع به همین منوال است و خانه، محلی برای راحتی و دلخوشی نیست. پرسه‌زنی‌های مهندس بدیعی در «طعم گیلاس» برای این‌که کسی بعد از خودکشی او، چند بیل خاک روی جنازه‌اش بریزد، بیانگر بیزاری او از خانه و زندگی است. همان یک‌بار هم که خانه‌اش را در فیلم می‌بینیم، مربوط به شب خودکشی و خوردن قرص‌های خوابش است که آن را هم در نمایی خارجی و از پشت پنجره رویت می‌کنیم و کیارستمی حتا چنین خانه‌ی بی‌امید و بدون شور زیستن را شایسته‌ی نمایش به مخاطب نمی‌داند.
اگرچه در این میان، کیارستمی گاهی رویکردهای مهربانانه‌تری هم به خانه دارد، به‌ویژه با فیلم «خانه دوست کجاست» که عنوانش برگرفته از شعر «نشانی» سهراب سپهری است. البته باز این‌جا خانه مبدا آرامش و آسایش نیست و بیش‌تر جایی برای امر و نهی بزرگ‌ترها و نشنیدن درست حرف احمد احمدپور است. خانه این‌جا جایی برای پی ‌بردنِ قهرمان خردسال فیلم به اشتباه خود، یعنی برداشتن دفتر مشق محمدرضا نعمت‌زاده، است. برای همین او برای نجات هم‌کلاسی‌اش از تنبیه و اخراج از مدرسه و اثبات رفاقتش، چاره‌ای جز بیرون زدن از خانه و راهی شدن به خانه‌ی دوست ندارد. البته خانه‌ی دوست و هم‌کلاسی را هیچ‌گاه در فیلم نمی‌بینیم و بیش از این‌که خانه‌ها به‌عنوان مبدا و مقصد مهم باشند، این مسیر و راه و سفر است که اهمیت دارد.

ای خوشا بی‌خانمانی
خانه در «زیر درختان زیتون» هم کارکرد متفاوتی دارد. اگرچه این‌جا دیگر مثل «گزارش» خبری از گل‌های مصنوعی نیست و گل‌های شمعدانی زیبا و طبیعی در خانه‌ی روستایی مادربزرگ طاهره خودنمایی می‌کند، اما تمرکز کیارستمی روی دیدگاه حسین است که از بی‌خانمانی طاهره خوشحال است و در تعبیری شخصی، وقوع زلزله‌ی رودبار را به خاطر آهِ دلِ خودش می‌داند. چرا که پدر و مادرِ خدابیامرز طاهره که در شب زلزله از دنیا رفتند، به این دلیل به حسین در خواستگاری جواب منفی دادند که خانه ندارد، اما حالا خود طاهره هم به خاطر زلزله خانه‌اش را از دست داده و دلبر و دلداده حداقل از نظر وضعیت مسکن برابر هستند. مانیفست حسینِ بدون خانه و بی‌پول و بی‌سواد هم بامزه و شنیدنی است؛ آن‌جا که به کارگردان (محمدعلی کشاورز) می‌گوید: «من فکر می‌کنم که اگه بخوان خونه‌دارها با خونه‌دارها ازدواج کنن، پولدارها با پولدارها، بی‌سوادها با بی‌سوادها، این زندگی نمی‌شه. بهتره که باسوادها با بی‌سوادها ازدواج کنن، پولدارها با پول‌ندارها ازدواج کنن، خونه‌ندارها هم با خونه‌دارها که اینا همدیگرو بتونن روبه‌راه کنن. از نظر من این بهتره.»

خانه به‌مثابه‌ی مکان!
یکی از مهم‌ترین جلوه‌های بی‌خانمانی را در «زیر پوست شب» ساخته‌ی فریدون گله می‌بینیم و قاسم‌سیاه (مرتضا عقیلی) یک ولگرد خیابانی است که روز و شبش را با پرسه‌زنی می‌گذراند. قاسم به این بی‌خانمانی عادت کرده و شام شبش را پشت در خانه‌ای اعیانی می‌خورد که مادرش به‌عنوان خدمت‌کار آن‌جا کار می‌کند و صبح‌ها هم صورتش را با جوی آب می‌شوید، اما نداشتن خانه و کاشانه وقتی برایش به چالش و حسرتی بزرگ تبدیل می‌شود که سروکارش به یک دختر توریست خارجی می‌افتد و بدون دانستن زبان انگلیسی و با ایما و اشاره می‌فهمد که دختر هم در صورت وجود place، مایل به همراهی با اوست. همان‌جا که از خوشحالی، دلش غنج می‌رود و به معشوقه‌ی یک‌باره‌اش، قوت قلب می‌دهد که «تمام تهرون پُرِ پِلِیسِه!» اما همه تلاش‌هایش برای یافتن مکان و خانه و خلوتی عاشقانه با دختر ناکام می‌ماند و تلخ‌تر این‌که خود قاسم هم کم‌تر از دختر در این شهر غریب و بی‌کس و بی‌خانه نیست.
این سوژه‌ی بی‌مکانی چنان به مذاق مرتضا عقیلی خوش می‌آید که سه سال بعد از «زیر پوست شب»، دست به کار می‌شود و فیلمی با موضوع و حال و هوایی مشابه به نام «جای امن» را با نویسندگی، کارگردانی و بازی خودش جلوی دوربین می‌برد.

پشت میله‌های خانه
خانه گاهی می‌تواند آن‌طور که در نامه‌ی همسایه‌های فیلم «سیب» به کارگردانی سمیرا مخملباف (که براساس واقعیت و با حضور شخصیت‌های واقعی ساخته شده) خطاب به سازمان بهزیستی آمده، محلی برای مرگ تدریجی ساکنانش معصومه و زهرا باشد که به خاطر جهالت پدر پیرشان، ملا، یازده سال در خانه حبس و زندانی بودند و راهی به اجتماع نداشتند. حتا بازسازی و جنبه‌ی نمایشی قصه‌ی واقعی آن‌ها در یک مستند سینمایی هم تلخ و دردناک است و تماشای آن‌ها پشت میله‌های آن درِ سبزرنگ قدیمی و پوسیده، کار آسانی نیست و بلافاصله واقعیت ماجرا را یادآوری می‌کند.
روایت حبس و زندانی شدن در خانه، باز هم در سینما سابقه داشته است؛ چه در فیلم «طلسم» به کارگردانی داریوش فرهنگ که مباشر، عروس شازده را از شب عروسی در سیاه‌چال خانه زندانی کرد و چه در فیلم «اتاق» به کارگردانی لنی آبراهامسون که قصه‌ی زندگی دختر جوانی را می‌بینیم که در 19 سالگی ربوده و در یک آلونک (کانکس) زندانی می‌شود و حتا پسرش هم همان‌جا به دنیا می‌آید و آن‌جا را خانه‌ی خود می‌داند.
گاهی و در شرایط استثنایی هم موقعیت برعکس می‌شود و زندان به سروشکل یک خانه درمی‌آید. مثل کاری که رابرت استراد (برت لنکستر) در «پرنده‌باز آلکاتراز» به کارگردانی جان فرانکن‌هایمر انجام می‌دهد و سلولش در زندان را تبدیل به محلی برای نگهداری پرنده‌ها می‌کند. این شاید بهترین و خلاقانه‌ترین گزینه برای یک زندانی حبس ابد بود که با این سرگرمی -که البته بعد به موضوعی برای تحقیق و نوشتن کتاب هم منجر می‌شود- دشواری و طاقت‌فرساییِ زندان را تلطیف کند و حس خانه را برای خود به وجود بیاورد. به‌طرز جالبی، وضعیت او در زندان با پرنده‌هایش که در قفس به سر می‌برند، هم‌سانی دارد.

مسلخ و مدفن
بعضی اوقات هم خانه‌ای که باید امن‌ترین جای جهان باشد، به مسلخ و حتا مدفن تبدیل می‌شود، نظیر آن‌چه در «خانه پدری» اثر کیانوش عیاری رخ می‌دهد و عقوبت دختری که شبی را در بیرون از خانه می‌گذراند، کشته‌شدن و دفن‌شدن در زیرزمین خانه می‌شود. پدر و برادر با هم‌دستی همدیگر، در همان‌جایی که قالی‌ها و فرش‌ها رفو و مرمت می‌شوند، رشته‌ی قتل ناموس خود را می‌بافند و گره می‌زنند. جنایت انجام‌شده در زیرزمین به قدری مخوف است که حتا آن چیدمان بسیار زیبا و عناصر سنتی موجود با آن خوشه‌های انگور هم به چشم مخاطب و به کار تلطیف فضا نمی‌آیند.

خانه‌ی دیگران
خانه در فیلمی چون «آقا یوسف» ساخته‌ی علی رفیعی، محلی برای کار نظافت است. درام فیلم هم در یکی از همین خانه‌ها که آقایوسف برای کار می‌رود، شکل می‌گیرد و موقعی که او پارچه‌ی خیس نظافت را روی زمین می‌کشد، صدای دختر جوانی را روی پیغام‌گیر تلفن می‌شنود؛ دخترش رعنا که برای مرد صاحب‌خانه پیام می‌گذارد و عرق ناشی از خستگی و کار پدر را در چشم به‌هم‌زدنی به عرقی ناشی از ترس و شرمساری از آن‌چهنباید، تبدیل می‌کند. در موقعیتی غریب، اتفاقی که در خانه‌ی دیگری می‌افتد، آرامش خانه‌ی آقایوسف را بر هم می‌زند و رابطه‌ی پدر و دختر را هدف قرار می‌دهد.

خانه به‌عنوان پسوند
در «اتوپیا» ساخته‌ی سهراب شهیدثالث، پنج زن بی‌پناه را می‌بینیم که به درخواست خودشان و بنابر نیاز اقتصادی و فشار زندگی، حاضر به کار و زندگی در یک روسپی‌خانه می‌شوند. اما این زیست، با زورگویی، دیکتاتوری و تحقیر مردی که مسئول و مدیر آن‌جاست، برای این زنان بسیار رنج‌آور است. اگرچه این خانه، بسیار شیک و آراسته است و حتا برخلاف خانه‌ی «گزارش»، گل‌های طبیعی زیادی در آن به چشم می‌خورد -اصلا مدیر روسپی‌خانه، علاقه‌مند به گل است- و در یک موقعیت دیگر، می‌توانست جای مناسبی برای زندگی باشد، اما در شرایط فعلی و متاثر از کسب‌ و ‌کار و رفتار مدیر و فعالیت نیروهایش و وضعیت تحت‌استعمار آن‌ها، بدنامیِ عنوان یا به‌عبارت بهتر پسوند «خانه» به اوج خود می‌رسد و حکم یک جهنم را برای ساکنانش پیدا می‌کند.
فیلم‌هایی که خوانش متفاوتی از خانه دارند و با ارجاع به واقعیت‌ها و یا الهام از آن‌ها، لرزه بر پایه‌های امن‌ترین جای جهان می‌اندازند، بیش از این‌هاست و ما این‌جا صرفا و در حد مجال به برخی از این خانه‌ها اشاره کردیم، وگرنه نمونه‌های دیگر و متاخری چون «سرزمین خانه به دوش‌ها» یا «سرزمین آواره‌ها» (Nomadland) به کارگردانی کلوئی ژائو و بازی فرانسیس مک‌دورمند هم هستند که تعریف دیگری در این زمینه دارند و همان ماشین ون، به خانه و زندگی شخصیت اصلی تبدیل می‌شود. وضعیت غریبی که اتفاقا غربت و نامتعارف بودنش با تامل روی وضعیت اسفناک اقتصادی جهان، رنگ می‌بازد و به شکل غمگینانه‌ای، ملموس و محتمل است.
دوروتی (جودی گارلند) دخترک قهرمان فیلم «جادوگر اوز» ساخته‌ی ویکتور فلمینگ، بعد از آن همه ماجراجویی و سرگردانی با گفتن این دیالوگ به خانه برمی‌گردد: «هیچ جا خونه‌ی آدم نمی‌شه». جمله‌ای که بر امنیت و آرامش خانه و خانواده تاکید دارد. این دیالوگ بعد از مرور فیلم‌هایی که به آن اشاره شد و بسیاری دیگر از آثار سینمایی و تلویزیونی و البته اخبار تلخ و واقعی مرتبط با خانه در دنیای امروز، قطعا نیاز به بازتعریف دارد.