در دهه‌ها‌ی چهل و پنجاه علی‌رغم شرایط اجتماعی و سیاسی دشوار (سانسور و اختناق)، دوره‌ی پررونق و ثمربخشی برای ادبیات غنی و جدی ایران به حساب می‌آید. میرعابدینی ادبیات این دوره را «ادبیات بیداری و به خود آیی» (میرعابدینی، 1377) نام داده است که هدف عمده‌ی نویسندگان برقراری ارتباطی هوشیارانه با واقعیت و تاریخ بوده است.

شکوفایی ادبیات این دوره به دنبال تغییرات اقتصادی، بالا رفتن درآمدهای حاصل از نفت، گسترش طبقه‌ی متوسط، افزایش تعداد افراد تحصیل‌کرده و دیگر دگرگونی‌های اجتماعی شکل گرفته است. روشنفکران و نویسندگان این دوره به خلاف روشنفکران پیشین (دوران تاثیرگذار مشروطه) دیگر نیاز اصلی جامعه‌ی ایرانی را در وجود علم و دانش و ترقی نمی‌دیدند. چرا که هجوم پدیده‌های جدید علمی و تقلید همه جانبه از  صورت‌های ظاهری تمدن غربی، طبقات اجتماعی ایران را دچار آسیب‌های اجتماعی و فرهنگی کرده بود. به این ترتیب در این دوره گرایش به نوعی بازگشت به ریشه‌های بومی و سنتی، «خانه پدری»، در حال شکل‌گیری بود. این تمایل به بازگشت در مضمون‌هایی چون «حفظ میراث شرقی-ایرانی»در آثار بیضایی، «رشد و گسترش تفکرات عرفانی و مذهبی» در آثار آل‌احمد و  شریعتی و یا «پرداختن به تعالیم ایران باستان» در آثار اخوان ثالث نمود پیدا کرد و نویسندگان و شاعران متعدد با گرایش‌های متنوع ادبی آشکار شدند. برای مثال در این دوره سیمین دانشور و احمد محمود به باز روایت ماجراهای تاریخی مثل کودتای سی و دو پرداختند که حکومت سعی به فراموشی دادن آن داشت و دولت‌آبادی با رفتن به سمت روستاهای خراسان، از خود و بومش نوشت. از طرفی «ساختار داستان‌های هوشنگ گلشیری بر اساس جستجوی هویت خود، در فضایی که مایه‌ی اصلی‌اش زوال و اضمحلال است شکل گرفت» و دیگر نویسندگانی چون علوی، چوبک، گلستان، آل‌احمد و به‌آذین که هرکدام از سمتی، اغلب با بازیابی خاطرات گذشته به بازسازی زمان از دست رفته‌ی پیشین در این جریان ادبی قرار می‌گیرند. این جریان‌ها خود وجهی از تقابل فرهنگی با جریان سریع مدرنیزه کردن کشور توسط حکومت پهلوی بود که بدون توجه به پیش‌زمینه‌های لازم فرهنگی انجام می‌شد و از هنر، ادبیات و تاریخ در راستای تبلیغ و تایید همه‌جانبه‌ی خود استفاده می‌کرد.

در میانه‌ی این تحولات فرهنگی، بهترین آثار محصول تلاش کسانی است که بیش‌ترین نوآوری و دگرگونی را در اثرشان دارند. ادبیات هر دوره‌ای بر دوش پیش‌روترین سنت‌های ادبی پیشین ایستاده و به صورتی ادامه‌ی  هنری دوره‌های قبل از خود نیز بوده است، اما بر فضای ادبیات دهه‌های بیست و سی ایران، «مرگ‌اندیشی» و «بیهودگی» و حتا نوعی«بی‌اخلاقی لذت‌جویانه» غالب است که از پس روایت شکست‌های متعدد سیاسی بعد از کودتا سال سی و دو پدید آمده است. فروغ فرخزاد در سال سی و نه در انتقاد از وضعیت شعر و عمق نداشتن محتوای شعرها که نمونه‌ی مثالی ادبیات آن دوره می‌تواند باشد، از سطحی شدن محتوا می‌نویسد. فروغ از جمله آسیب‌های جاری بر شعر را به «از میان رفتن حماسه»، «دروغین بودن زبان شعر» و « نیاز به کلمات و مفاهیم تازه» می‌داند. او تاکید می‌کند که «شعر فارسی به مقداری کلمات تازه احتیاج دارد و باید جسارت گنجاندن آن‌ها را در خود داشته باشد.» (آژنگ جمعه، مهر 1339 ه.ش، نقل شده در ادبیات فارسی شفیعی کدکنی، ص102)

بسیاری از شاعران و نویسندگان دهه‌ی چهل این آسیب‌ها را دریافتند و در راهی برای برون‌رفت از آن گام برداشتند، شاعرانی چون فروغ یا شاملو که به سراغ فولکلور یا ادبیات کهن رفتند. بیضایی از جمله نویسندگانی بود که در پی یافتن خویشتنِ خویش شاید به سراغ منابع غنی‌تر ادبیات فارسی چون شاهنامه‌ها، تذکره‌ها و دیگر متون مشهور یا کمتر شناخته شده‌ای همچون متن‌های تعزیه می‌رود و در استفاده از زبان، شیوه‌ی گفت و گو‌نویسی و یا بازآفرینی داستان‌های اسطوره‌ای به صورت امروزین  از این متون کهن بهره می‌گیرد.

رونق ادبیات این دوره متأثر از افزایش تعداد مجلات ادبی و انتشار کتاب‌های متعدد و به همین نسبت تعداد زیادی شاعر، نویسنده، نمایشنامه‌نویس، فیلم‌ساز و هنرمند بوده است. ولی نسلی که به نوشتن و چاپ آثار خود ادامه دادند و به دوره‌های بعدی ادبیات ایران وصل شدند چندان زیاد نبودند و از انبوه نام‌های آن دوره که اسم‌شان در مجلات متعدد ادبی تکرار می‌شدند و چه بسا نشانه‌هایی از نبوغ ادبی داشتند، ولی در ادامه آن را رها کردند و نوشتن تنها تجربه‌ی جوانی‌شان شد و به قول گلشیری دچار جوان‌مرگی ادبی شدند و اثری شاخص از آن‌ها دیده نشد. 

کارنامه‌ی بیضایی بی‌تاثیر از حال و هوای فرهنگی و تاریخی این دوره نیست و برخی از شاخص‌هایی که برشمردیم در آثار او نیز به چشم می‌خورد. بیضایی با چاپ همان آثار اولیه‌اش «آژدهاک» (1340)، «بندار بیدخش» (1338)، «آرش» (1340)، «هشتمین سفر سندباد» (1343) نبوغ ادبی خود را نشان داد. او در نوشتن، در ساخت و پرداخت نمایشنامه یا فیلم‌نامه، خود را به عنوان نویسنده‌ی توانا و متفاوت معرفی کرد. با تسلطش بر فرم نمایش در شکل شرقی و ایرانی و با تکیه بر زبان غنی و قوی که ریشه در ادبیات کهن داشت. ردپای داستان‌های پهلوانی یا اسطوره‌های ایرانی یا دیگر تمدن‌های شرقی مثل چینی، هندی و ژاپنی در آثار بیضایی مشهود است، اما آن‌چه کمتر به آن اشاره شده چگونگی استفاده از اسطوره‌ها و بازآفرینی امروزین آن است. می‌توان ادعا کرد که بهره‌گیری از متون کهن تنها به دلیل گنجایش‌های زبانی ارزشمند آن متون صورت می‌گرفته و نه به دلیل اندیشه‌های مطلق‌نگر و دیرزمانی آن. مخاطب ردپایی از تقدیرگرایی، تغییرناپذیری سرنوشت قهرمانان، سیاه و سفید بودن قهرمان و قطعیت آشکاری که درون‌مایه‌ی بیش‌تر متون کهن را می‌سازد، در اندیشه یا درونمایه‌ی داستان¬ها و شخصیت‌سازی بیضایی نمی‌بیند. این‌جاست که می‌توان ادعا کرد بیضایی در بازآفرینی امروزی اسطوره‌ها از نقطه ‌نظرات فلسفه و ادبیات غرب تاثیر گرفته است. فراموش نکنیم که در این دوره شاهد افزایش چشم‌گیر ترجمه هم هستیم. 

متاسفانه بیضایی در دوره‌های سیاسی متعدد اجازه‌ی کار کردن رسمی پیدا نکرد.  ولی در شرایط دشواری که اجازه‌ی ساختن فیلم یا کار کردن با گروه نمایشی را نداشت، نوشت. جهان‌بینی آثار او ریشه در بینش اجتماعی، سواد و آشنایی او با نظرات متأخر فلسفه، انسان‌شناسی و ادبیات غربی نیز دارد. به عنوان نمونه بیضایی در «مرگ یزدگرد» به عنوان یکی از برجسته‌ترین آثارش، به همان اندازه که از سرچشمه‌های زبانی غنی متون کهن فارسی استفاده کرده، در نوع نگاه و پرداخت داستان، متأثر از غرب است. برای مثال می‌توان به مواردی هم‌چون ایده‌ی عدم قطعیت، از میان رفتن یک کلان‌روایت و توجه به خرده‌روایت‌ها، بحران هویت (کیستی ما در جهان)، رسیدن از یک قطعیت ابدی- ازلی تاریخی به عدم قطعیت انسانی اشاره کرد.

 درون‌مایه‌های فکری مرگ یزدگرد بیضایی، به راشامون نزدیک‌تر است تا هر متن کهن فارسی. سیاوش‌خوانی بیضایی همان اندازه که بازنویسی اسطوره‌ی بی‌گناهی و قربانی شدن پاک‌ترین انسان‌ها است، امروزی شدن و نمایشی شدنش بی‌شباهت به صلیب کشیدن دوباره‌ی مسیح در «مسیح باز مصلوب» نیکوس کازانزاکیس نیست. نکته این‌جاست که بیضایی چگونه درست‌ترین جانشین ایرانی را برای مسیح بی‌گناه غربی، پیدا می‌کند. این آگاهی و تشخیصِ نویسنده‌ی باهوشی است که بر هر دو نوع نگاه شرقی و غربی بی‌تعصب و جانب‌داری اشراف دارد و از قابلیت‌های هر کدام برای ساختن داستان خود بهره می‌برد. و این نقطه‌ی تفارق بیضایی است با روشنفکرانی چون آل‌احمد و شریعتی که در آن دوره طرفداران بسیاری داشتند. دارا بودن نوعی نگاه گفت‌وگویی که نه مقلد و تسلیم فرهنگِ غالب شده و نه نسبت به آن بیزاری و پرهیز دارد.

 استفاده از میراث شرقی درکنار آشنایی به مسائل اجتماعی با جهان‌بینی امروزی از بیضایی نویسنده‌ی صاحب سبک می‌سازد. در کارهای آغازین او، پیرنگی از یک بیدادگری و نابسامانی به چشم می‌آید که ریشه در جهل و نا آگاهی عمومی دارد که مستقیم یا غیرمستقیم تحت تسلط یک قدرت سلطه‌گر اداره می‌شوند و در جریان نمایش، شخصیت‌ها به سمت آگاهی پیش می‌روند و این دانایی با برانداختنِ آن قدرت مسلط، اوضاعِ به سامانی را نوید می‌دهد. این پیرنگ در لایه‌های زیرینِ چندین نمایش‌نامه و فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ی بیضایی از جمله؛ نمایشنامه «سلطان مار» (1348)، «ضیافت و میراث» (1346) و یا «چهار صندوق» (1346) غالب است. گره خوردن غیرمستقیم سرنوشت شخصیت‌های آثار بیضایی با جریان غالب سیاسی روز باعث شد که از همان آغاز، فضا برای بیضایی جوان، پرکار و دارای استعدادی در حد نبوغ، سخت و در چند دوره ناممکن گردد.

درست است که بیضایی با نوشتن «آژدهاک» (1336)، «هشتمین سفر سندباد» (1343)، «دیوان بلخ» (1347) و «آرش» (1340) و «عیار تنها» (1349) به دور از هیاهو و هجوم ترجمه‌های خوب و بد متعدد از نویسندگان بزرگ یا متوسط غربی که باب طبع روز بودند به سرچشمه‌های غنی زبان فارسی متصل شده است، اما تفاوت بیضایی رویکرد او به این متون بود. چرا که بیضایی در مواجهه با تاریخ یا باز روایت داستان‌های کهن گاه به برساخت‌های فاجعه‌گون می‌رسد و نه حماسه‌ای بزرگ و پر از غرور.

 چرا گذشته‌ی بیضایی و باز روایت داستان‌هایش  بیشتر به خودش وفادارند تا به راویان معتبر یا نامعتبر تاریخ؟ کدام کنش تاریخی او را به چنین واکنشی وا می‌دارد؟

 بیضایی بر خلاف آنچه ادعا کرده؛ «آنچه هست را من نساخته‌ام، که همین‌گونه به من رسیده است.» (زن پشت پرده نئی، 1365) جهانی تازه می‌سازد و آینه‌ای در مقابل دروغ‌های رایج زمانه‌اش می‌گذارد؛ در برابر صداهای بلند رسانه‌هایی که  بزرگی نیاکان و اجداد قَدَر قدرت و پادشاهان عادل را فریاد می‌کردند، سرداران شجاعِ ایستاده بر دروازه‌های تمدن برای دفاع از مادر میهن. بیضایی از تاراج رفتن سرزمین می‌نویسد و پهلوانی که به سپاه دشمن می‌گریزد و تنها ستوربانی می‌ماند از عادی‌ترین مردمان، که جان پرتاب می‌کند و به داد میهن می‌رسد (آرش، 1340). این نظیر و جواب هنرمندی است که در زمانه‌ی خود درست‌ترین واکنش را می‌توانسته نسبت به جریان غالب نادرست زمانه‌اش داشته باشد؛ در مقابلِ برساخت های دروغین غالب. درست در سال‌هایی که حکومت پهلوی تاریخ با شکوه و پر افتخار را به بهانه‌ی جشن‌های دو هزار و پانصد ساله به رخ ابرقدرت‌های جهانی می‌کشید، بیضایی به سراغ تاریخ واقعی و چه بسا ناخوشایند و به فراموشی کشیده شده، می‌رود. شخصیت‌های داستان‌هایش را در ایرانِ به تاراج رفته در طول هزاران سال در زیر شمشیر مغول و تیمور و فاتحانی با بیرق سیاه، جست و جو می‌کند. ولی بیضایی اگر چه به سراغ وقایع دردناک و گمشده و به فراموشی کشیده‌ی تاریخ می‌رود. اما این درد و رنج به آه و ناله کردنِ مرسوم در آثارش نمی‌انجامد. روایت بیضایی از درد و رنجِ رفته بر سر پاکان این سرزمین، تحسین‌برانگیز جلوه می‌کند؛ به صورتی که در بازخوانی این روایت‌ها نه به دل‌زدگی، که به فهم و آگاهی در جهت تکامل و تعالی مفاهیم می‌رسیم. به عنوان مثال در فیلم‌نامه «عیار تنها»، قهرمان عیاری زخمی و خسته است که در فرار از پیش مغولان به خراب‌آبادی می‌رسد که پیرمردی با تنها دخترش در آن زندگی می‌کنند. پیرمرد، عیارِ زخمی را تیمار می‌کند. اما عیار با تجاوز به دختر، گنج پیرمرد که جهاز تنها دخترش است را می‌دزدد و فرار می‌کند، در عین آن‌که باخبر است که مغول پشت سرشان است و به هر‌جا برسد می‌زند و می‌کشد و خانه برمی‌اندازد .

این دختر به همراهی عیار روانه‌ی راه سفر می‌شود و ادامه‌ی فیلم‌نامه، ماجراهای عیار است و این دختر که بچه‌ای مانده در سوخته‌های یک شهر را با خود نگه می‌دارند. سلطانی را از مهلکه دور می‌کنند و به هر شهر که می‌رسند، از پی آمدن لشکر مغول را خبر می‌‌دهند. در پایان در دو سمتِ پلی که یک سمتش امنیت و آبادانی و آن سمت دیگر مغول، عیار تصمیم می‌گیرد که خود سمت سیاهی بماند و دختر و کودک را بفرستد آن سمتِ روشن آب‌ها. باز عیار زخمی و خسته می‌ماند و در مقابل، هیاهو و سیاهی لشکری که در راهند و به زودی می‌رسند. این‌بار نه فراری، که با شمشیری بالا آورده برای ایستادن در مقابل این سیاهی.

 چنین می‌شود که صفحاتی سیاه از تجاوز، دزدی، فغان، فریب، خون و مرگ چنین تحسین‌برانگیز جلوه می‌کند. 

 بیضایی وامدار نگاه درست و تا اندازه‌ای بی‌طرفانه‌اش به تاریخ است. او نقطه‌ای از داستان‌های بسیار روایت‌شده‌ی تاریخی را کشف و بازنمایی می‌کند که مولد هستند. او به سراغ تاریکی‌های تاریخی می‌رود و شعاع‌های نور لرزانی را از چندین جهت به آن تاریکی می‌تاباند. 

آخرین پادشاه ساسانی به دست آسیابانی کشته شد و دیگر هیچ. تاریخ همین‌جا تمام شده است. بعد از تمام شدنِ روایتِ تاریخ است که باز‌روایت نویسنده‌ی «مرگ یزگرد» از این داستان آغاز می‌شود. در بازخوانی این داستان هزار ساله، از تخت و بخت افتادن پادشاهی در یک روز در زیر چرخ‌های سنگین آسیاب، باور به شاه، باور به اهورامزدا و حتی باور به خود، با شک و تردید آسیا می‌شود.

آسیابی است و آسیابانی و زن آسیابان و دختر آسیابان و پسری که نیست. جوان ناکام فدایی شاه شده. و یزدگرد ساسانی، پادشاهی است که «وحشت، پرچم اوست و سپاهش تنهایی است.» (مرگ یزدگرد، ص26)

این بیضایی نویسنده است که در کند ‌وکاو این داستانِ بارها گفته شده، شاه‌کشی را به گور کنار گور ساختن و برپا داشتنِ چوبِ دارِ مردمان در پیشِ روی خانه‌های‌شان، وصل می‌کند. 

زبان با آن پشتوانه‌ی عظیم واژگانی، با کشف ترکیب و ساختن استعاره و زبان‌آوری‌هایی که سبقه در شاهنامه، الهی‌نامه، تذکره الاولیا و ... دارد، به متن غنا می‌بخشد؛

آسیابان: کاش می‌شد رها کنم و بروم به چوپانی. هر کس می‌تواند رست، جز پادشاه.

دختر: همواره پادشاهان می‌رهند و ما طعمه‌ی دژخیمانیم. (مرگ یزدگرد، ص34)

سه واژه‌ی معنادارِ کمتر استفاده شده هم‌چون: رهیدن، رستن، دژخیم، در این دو خط یا برای نمونه توجه به واژگانی چون: دهشت، کجتاب، نو جامه، دولتمند، تکاور، پشتیبان، جگردار، باره کهر، نبرده سوار، در همین دو صفحه. (پیدا کردن واژگان غنی، پرمعنی و کم‌بسامد در زبان معیار، در آثار بیضایی نیازی به جست‌وجوی پیشرفته ندارد.) این دایره‌ی واژگانی، به همراه تسلط بر قابلیت استعاری زبان فارسی در کاربرد کنایه‌ها و دیگر صنایع ساخت زبان، زبانِ بیضایی را برای پرداختن به موضوعاتِ این زمانی قدرتمند و بالقوه ساخته است. در استفاده از زبان کهن همیشه خطر افتادن در دام بازگشت‌های بی‌برگشت وجود داشته و دارد و نویسنده یا شاعر با افتادن در این ساخت زبانی دچار محدویت می‌شود و دیگر توان پرداختن به برخی موضاعات یا حرف‌های زمانه‌ی خود را ندارد. براهنی در طلا و مس می‌نویسد: «هر زبانی از گذشته، حتی زبان زیبای حافظ، برای شرایط حاضر ما محدود است و بالاخره هر چقدر هم که زیبا باشد، زبانِ گذشته است و متعلق به حالات و آنات قوم ما در زمانی از  دوران‌های زمانی. اگر فقط تکیه بر زبان گذشته کنیم و در زبان، زبان آینده‌ی شعر فارسی را پیش‌بینی نکنیم فقط در خود خواهیم ماند، حتی اگر بی نظیر باشیم.» (براهنی، رضا(1371) طلا در مس(در شعر وشاعری)

  زبان بیضایی نمونه‌ی درستِ به وجود آوردنِ زبان نو است با استفاده از قابلیت‌های زبان کهن. هدف بیضایی  استفاده‌ی تزیینی از واژگان قدیمی و دور افتاده نیست. بلکه او با استفاده از این واژگان و دیگر قابلیت‌های مستتر در هر زبانی در این‌جا زبان فارسی- جانشینی برای زبانِ امروز، دست‌کم در گونه‌ی ادبی، دست پیدا کرده که بازگوکننده‌ی نیازهای حال و چه بسا آینده‌ی زبان است. ولی از طرفی دیگر دور شدن از زبان معیار، رجوع و استفاده از این آثارِ ادبی را کم‌تر می‌کند. در نگاه اولیه شاید این زبان برای مخاطب امروزی پس‌زننده و سخت‌خوان باشد ولی با خواندن چند کتاب، زبانش آشنا و قابل درک می‌شود، چون دارای هویتی نزدیک و آشناست. نیای از دست شده زبانی است که به قول فروغ یکی جرات کرده از زیر خاک بیرونش بکشد تا ریشه‌ها را بشناسیم؛ از شاخ و برگش توشه بسازیم. زبان، مادر است و زبان فارسی مادری است سخت جگرآور؛ نه «درهم‌جوشی از زبان فاتحان و زبان‌آوران و زبانزَدان» (دیباچه نوین شاهنامه،بهرام بیضایی)

در نهایت، این یاددشت را با احترامِ تمام با برداشتی از نمایشنامه‌ی بیضایی تمام می‌کنم؛ آنجا که مردی از فردوسی خواست به بهای درم، نامش در نامه‌ی بزرگان بماند و فردوسی پاکزاد در جوابِ چنان مردانی از زمانه، چنین گفت؛

مردی: در این نامه آیا نامی از پدران من می‌بری که از فلان قبایل بودند؟ این درم بستان و نام ایشان بنویس. این درم نیز ترا تا ظلم ایشان از قلم بیندازی که همه ظالمان عهد خود بودند.

فردوسی: این نامه‌ی گورستان نیست و من سنگ‌تراش، تا با درمی نام هر مرده بر سنگی بیاورم. من آن می‌نویسم که خواب‌زدگان را چشم بینا شود بر خویشتن‌شان در آینه. (دیباچه‌ی نوین شاهنامه، ص43)

پی‌نوشت؛

1-بیضایی، بهرام (1375) دیباچه نوین شاهنامه. چاپ چهارم. تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

2-بیضایی، بهرام (1376) مرگ یزدگرد. چاپ چهارم. تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

3-بیضایی، بهرام (1396) پرده ی نئی. چاپ هفتم. تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان

4-براهنی، رضا(1371) طلا در مس(در شعر وشاعری). جلد دوم . چاپ اول .تهران: ناشر: نویسنده.  ص1041

5-شفیعی کدکنی، محمدرضا(1396) ادبیات فارسی از عصر جامی تا روزگار ما. چاپ ششم. تهران: نشر نی

6- میر عابدینی، حسن (1377) صد سال داستان نویسی ایران. چاپ اول. تهران:نشر چشمه، جلد 1و2، ص403