در قصه‌ی قدیم، مکان بیش از آن‌که ساخته شود درباره‌ی آن کلی‎بافی و خیال‎پردازی می‎شد. اما در داستان واقع‌گرا مکان -به‎عنوان محل رخ دادن کنش داستان- مصور می‎گردد. نویسنده با وصف جزءنگرانه‌ی اشیا و اثاثیه‌ی موجود در خانه، محل رخ دادن حوادث را دقیق و باثبات می‎کند؛ هم‌چنین می‎کوشد بین خانه‌ی وصف شده در داستان و شخصیت‏های بازیگر ماجراها رابطه‌ی متقابلی برقرار ‎سازد. برحسب نوع رویکرد نویسنده به خانه، خواننده در فضای اثر قرار می‌گیرد و به بخشی از واقعیت داستانی رهنمون می‎شود -البته اگر نویسنده از چنان قدرت تخیلی برخوردار باشد که بتواند او را از فضای زندگی روزمره‎اش به جهان داستان خود ببرد.
نحوه‌ی آراستن منازل و وصف اثاثیه‌ی جای‎گرفته در آن‌ها، ثبات یا نابسامانیِ جامعه را نیز بازتاب می‎دهد: لباس‎های ژنده، ظرف‎های لب‎پریده یا سقفی که هنگام بارش باران از آن آب می‎چکد، معرف فقر و نداری می‎شود، نمونه: خانه‌ی همسایه‎نشینیِ رمان سنگ صبور اثر صادق چوبک. هم‌چنین می‎توان اشاره کرد به آشفتگیِ فضای خانه در داستان‎های بهرام صادقی که بی‎ثباتی درونیِ شخصیت‎ها را می‎نمایاند و بیانگر تزلزل اجتماعی است. توفیق نویسنده در ساخت و پرداخت فضای خانه، در واقع‎نمایی و باورپذیریِ داستان نقش دارد.
تصویر خانه و اصولا زمینه یا مکان-زمان در ادبیات داستانی معاصر، مانند هر مؤلفه‌ی دیگری در گذر زمان و متناسب با تحولات اجتماعی-فرهنگی تغییر کرده است. می‎توان گفت: چگونگیِ حضور خانه در داستان‎ها و طرز تلقی از آن و معنابخشی به آن، دوره به دوره -و از نویسنده‎ای به نویسنده‌ی دیگر- تفاوت دارد و حکایتگر دگردیسیِ آرام و بی‎وقفه‌ی جریان داستان‎نویسی است. رمان و داستان کوتاهِ هر دوره، ضمن آن‌که وارث سنتی ادبی است، احساس و شکلی از زندگیِ آن دوره را بازتاب می‎دهد.
در نخستین مرحله‌ی پیدایش رمان فارسی، دوره‌ی گذار از قصه‌ی بلند سنتی (رمانس) به رمان، پیدایش آثاری را شاهدیم که نویسندگان آن‌ها، ضمن تلاش برای سنت‎شکنی از نظر شکل و محتوا، دل‎بسته‌ی شگردهای روائیِ بومی‎اند. این پیشارمان‎های قرار گرفته بین قصه‌ی قدیمِ ایرانی و آثار مبتنی بر صناعت‎های نگارشیِ جدید، متأثر از روحیه‌ی تجدد و شورِ شناختِ دوره‌ی بیداری، در قالب سفرنامه‌ی تخیلی نوشته شده‎اند؛ هم از رمان‎های ترجمه‎شده‌ی اروپایی نقش پذیرفته‎اند هم از ژانرهای ادبیِ بومی هم‌چون سفرنامه‎نویسی (نوع ادبیِ اصلیِ دوره‌ی قاجار). قهرمان داستان‎های عصر مشروطه، فرد دگراندیشی است که از خانه بیرون می‎زند تا در عرصه‌ی جامعه بگردد و کم و کاستی‎ها را گوشزد کند. نویسندگان این قبیل آثار ضمن پیشِ چشم داشتنِ پیشرفت‏های اروپا و مفاخر ایران باستان، روشنگرانه به بازنگری در جامعه‌ی ایران و افشای پلیدی‎های سلطه‎‎یافته بر آن می‎پردازند و اخلاق و عادت‎های ایرانیان را هجو می‎کنند؛ و عهده‎دارِ نقشی می‎شوند که بعدها در سمت‎وسوگیریِ سیاسیِ رمان فارسی تداوم می‎یابد.
در نخستین رمان‎واره‌ی جدید فارسی، سیاحت‎نامه‌ی ابراهیم‎بیک (1274ش) نوشته‌ی زین‎العابدین مراغی، بیش‌ترین انتقادهای «ابراهیم‎بیک» حول نبودِ بهداشت می‎گردد. او وضع ایران را با کشورهای پیشرفته و به‎ویژه فرنگستان مقایسه می‎کند و از ضرورت ساخته شدن بیمارستان، شکل‎گیریِ بلدیه برای نظافت معابر و مسائلی از این دست سخن می‎گوید، و از تمیز نبودن معابر و خانه‎ها، و عدم بهداشت عمومی انتقاد می‏کند. ابراهیم‎بیک از خانه بیرون زده و درگیرِ جنبشِ جاری در عرصه‌ی جامعه شده است. در نظر او، خانه تمثیلی است از وطن که مادری پنداشته می‌شود بیمار و باید درمان شود. مادر و خانه یکی می‎شوند -دو پناه‎دهنده از خطر و ترس- تا یادآورِ وطن گردند. اگر نویسنده‌ی عصر مشروطه صلا درمی‎دهد: «خانه باید تمیز باشد»، در واقع بر ضرورت تغییر اجتماعی تأکید می‎کند.
انقلاب مشروطه به اهداف خود نمی‎رسد، و اغلبِ رمان‎های نوشته شده در مرحله‌ی ورود جامعه به «روزگار نو»، حول تیره‎روزیِ زنان و جوانان می‎گردند تا یأسِ ناشی از برآورده نشدن آرمان‎هایی را بازتاب دهند که دگراندیشان به آن‌ها دل بسته بودند. عرصه‌ی عمومی ناامن می‎شود. «فرخ»، قهرمان تهران مخوفِ مشفق کاظمی، نومید از تحول اجتماعی، به امنیت خانه پناه می‎برد و دل به این خوش می‌دارد که، با امید به انتقام «منتقم حقیقی»، فرزندش را بزرگ کند. ماجرای اغلب رمان‎های اجتماعی دهه‌ی 1300 در محل‎های پرت‎افتاده و خانه‎هایی نکبت‌بار رخ می‎دهد و خواننده را به فضای ذهنیِ تیره‎وتاری می‎برد معرف آن دوره‌ی تاریخی و احساسات چهره‎های داستانی. در همین سال‎ها، یحیا دولت‎آبادی در رمان شهرناز، با وصف جزءنگارانه‌ی خانه و اشیاء موجود در آن، هم شخصیت‎ داستان را می‎سازد هم حال‎وهوای محیط قصه را.
یک دهه بعد، در رمان مدرن بوف کور، تصور انسان از جهان به‌مثابه‌ی خانه و پناهی امن رو به تغییر می‎نهد. خانه‌ی راویِ بوف کور در ملتقای واقعیت و وهم، سمتِ بیابان است. تنهاترین مکان و خانه‎ای است که «فقط روی قلمدان‎های قدیم ممکن است نقاشی کرده باشند». در این رمان مدرن، مکان نیز هم‌چون زمان و شخصیت‎ها ذهنی می‎شود و جنبه‎ای استعاری می‎یابد. فضای غریب خانه‌ی بوف کور، به‎عنوان زمینه‌ی داستان، نقش مهمی در بازنماییِ شخصیت راوی دارد و با روحیه و شیوه‌ی زندگی او سازگار است. خانه‌ی راوی در کوچه‎ای که صدای پای گزمه‎های مست در آن پیچیده، ایمن نیست. و راوی -نقاب نویسنده- در حسرت خانه‌ای ایمن، به ایران باستان گریز می‎زند. خانه/وطن، خانه‌ی رویایی او نیست. پس در جهانِ داستان خانه‌ی مطلوب خود را می‎سازد و نقاشی می‎کند تا در آن مأوا گیرد و برای سایه‌ی خود بنویسد -خانه‎ای خیالین که روزنِ دیوارِ پستوی آن به جهان خواب‎ها و کابوس/رویاها گشوده می‎شود؛ خانه‎ای بر لبه‌ی جهانِ واقع/وهم، تنها هم‌چون راویِ داستان، با روزنی در رفِ جادویی‎اش به آن جهان دیگر. قصه‌ی هدایت این توان را دارد که خواننده را به جایی دیگر ببرد و او را وادارد تا از مکان واقعی فاصله بگیرد و وارد جهان داستانی شود.
به دهه‌ی چهل که می‎رسیم، خانه -مأمن و برانگیزنده‌ی آرزوها- در محور داستان‎های زنان داستان‎نویس جای می‎گیرد و مرکز جهان ذهنیِ چهره‎های داستانی را می‏سازد. نویسنده جهان داستان خود را محدود به صحنه‌ی خانه می‎کند. به قول باشلار، منتقد فرانسوی، «خانه گوشه‌ی دنج ما، سهم ما از جهان» و مکانی است که رویاها را می‎پروراند.
حفظ آرامش خانه دغدغه‌ی «زری» در سووشونِ سیمین دانشور است. وضع خانه‌ی او جوّ دوره‌ی اشغال کشور و به خطر افتادن خانه‎ها را القا می‎کند. زری می‎کوشد در موقعیتی آشوب‎زده، محیط «خانه‌ی» خود را امن و آرام نگه دارد. تجاوز به حریم شخصیِ قهرمان سووشون (1348)، که با به عاریت گرفتن گوشواره‎هایش در شب عقدکنان دختر حاکم آغاز شده است، با بردن اسب پسرش ابعاد تازه‎ای می‎یابد. و زری -که در صحنه‎های آغازین، برای حفظ آرامش خانه، کوتاه می‎آمد- در گذر از رنج‎ها، تصمیم می‎گیرد ایستادگی کند: خواه‎ناخواه به عرصه‌ی مبارزه درمی‎آید و سفر درونی او هم‌پای سفر بیرونی‎اش در پهنه‌ی جامعه، به آگاهی می‎انجامد. او می‏خواست خانواده‌ی خود را از بلایا دور نگه دارد اما نکبتی که جامعه را فراگرفته است به درون خانه‌ی او نیز رخنه می‎کند و آن را فرومی‌پاشد. رفته‎رفته جهانِ بیرون به آرزو و خواسته‌ی درون غلبه می‎کند -آن‎چه بر زری و خانه و کاشانه‌ی او می‏گذرد نمونه‎ای است از مصائب ایرانیان در سال‏های اشغال کشور.
قهرمانان داستان‎های مهشید امیرشاهی رویای خانه‎ای را می‎بینند پناه‏دهنده‌ی خاطرات کودکی؛ و بدین‎سان، حسرت تهرانِ دوست‌داشتنیِ دهه‌ی سی و چهلِ شمسی را به دل خواننده می‌گذارند. در داستان‎های گلی ترقی نیز جست‎وجوی خانه‌ی از دست‌رفته‌ی کودکی، نشانگر طلب آرامش با گشت‎وگذار در خاطره‎هاست: «شاید باغ سبزِ شمیران خوابی شیرین بود. و بیدار شده‎ایم! آن‎چه فکر می‎کردیم از فولاد است و پایه‎هایش همیشگی است با تلنگری فرومی‎ریزد... [خانه] به هزاران ذره‌ی چرخان در هوا تبدیل می‎شود و همراه آن بوهای شیرین کودکی، مزه‎های قدیمی، و موهبت‎های ساده‌ی گذشته، مثل خطوطی فرار در فضا، از پهنه‌ی زندگیِ ما -زندگیِ من- دور می‎شوند». امیرشاهی و ترقی، با بیان خاطرات چهره‎های داستانی خود از تهرانِ دهه‌ی چهل، نگاهی درونی به تغییرات این شهر دارند تا روح گمشده در درازنای زمانِ آن را احضار کنند. در این داستان‎ها تهران جلوه‎ای زیبا دارد، متفاوت با تهرانِ مخوفِ نویسندگان متعهد، شهری است که دارد به پدیده‎های مدرن تن می‏دهد.
«خانه» به‌مثابه‌ی گرانیگاه هستی، در مرکز رویدادهای داستان‎های ترقی جا خوش کرده است. زندگی در خانه‌ی پدری با شادیِ یکنواختی می‎گذرد؛ تنوع در دنیای بیرون و در نحوه‌ی گذرانِ کسانی‎ است که به خانه وارد می‎شوند و تجربه‌ی دیدارشان بر راوی اثری دیرپا دارد. ورود اشخاص گوناگون «مثل هجوم قبیله‎ای ناآشنا به سرزمینی امن، نظام یک‎نواخت خانه‌ی ما را به‏هم می‎ریزد». تا زمانی که خانه در وضعی پایدار به سر می‎بَرد، «قصه‎ای» در کار نیست. حادثه با غریبه‎ها از راه می‎رسد و آشوبی پدید می‏آورد که وضع خانه را ناپایدار می‎سازد. آشوب که از سر بگذرد، دوباره وضع پایدار می‎گردد و قصه پایان می‎یابد. اما، هم‌چنان که تودورُف می‎گوید، حالتِ پایدارِ دوم هرگز با حالت پایدارِ اول هم‌سان نیست. آدم‎ها به‎ویژه راوی/شاهد، در گذر از حادثه دگرگون گشته‎اند: «حس می‎کنم زیر پایم خالی شده و به جایی محکم و مطمئن مثل سابق متصل نیستم».
شهرِ زادگاه و خانه‌ی پدری، در داستان‎های غزاله علیزاده نیز جای چشم‌گیری دارد. خانه حسرت او را برمی‎انگیزد، از حد مکانی جغرافیایی فراتر می‎رود و صورتی معنوی از حیات را تداعی می‎کند؛ گاه نیز مفهومی نمادین می‎یابد تا تداعی‎کننده‌ی وطن شود و با یاد محمد مصدق در‎آمیزد که  قهرمان رویاییِ او بود: «خانه‌ی روشن ما از کِی به باد رفت؟ در خواب، رویای خانه می‎بینم و، بی‌خانه، کابوس... دکتر مصدق چهارده ‎سال در احمدآباد زیر غبار تبعید، از نفس‎هایی می‎افتاد که با هر آمد و رفت، دنیا را تکان می‎داد. دلال‏های خارجی، خانه‌ی ملیِ او را به باد دادند».  
 طرح رمان دو جلدیِ خانه‌ی ادریسی‎ها (1370- 1371) حول سرنوشت خانه‎ای شکل می‎گیرد که حکومت انقلابی آن را مصادره کرده و کسان تازه‎ای را در آن‌جا نشانده‎ است. در پایان این رمان پرحادثه، «لقا» دختر خانواده، به‎خلاف برادرش، از کشور مهاجرت نمی‎‌کند، می‎مانَد تا با روشن نگه‎داشتن شعله‌ی آتش در خانه‌ی مصادره شده، خاطره‌ی آن را حفظ کند. او می‎مانَد تا چراغ زندگیِ از دست‎رفته را روشن نگه دارد. نویسنده، در وصف فضایی رو به اضطرابِ مدام، از «رویای خانه و کابوس زوال» می‎نویسد. خانه، که تمثیلی است از وطن، هم‌چون درون ساکنانش فرو می‎ریزد.
طوبا و معنای شب (1368) اثر شهرنوش پارسی‎پور را می‎توان داستان یک خانه‌ی کهن دانست که رفته‎رفته رنگی استعاری می‎گیرد. «طوبا»، هم‌چون «لقا»، نگهبان خانه می‎شود و قصه‌ی آدم‎ها و اشباحی را می‎گوید که به آن‌جا رفت ‎و آمد دارند. مکانِ داستان بیانگر مضمون آن می‎شود و نویسنده رویکرد خود به زندگی را حول رابطه‌ی زن با خانه پیش می‏برد. رفته‎رفته، بین آن دو نوعی همگونی پدید می‎آید و خانه نقش مهمی در القای معنا و مفهوم رمان بازی می‎کند: همان‌طور که خانه رو به فروپاشی می‎رود طوبا نیز در هم می‎ریزد و آرزو می‎کند کاش هم‌چون «ستاره» و «مریم» -زنان مقتول و مدفون زیر درخت خانه- به ستیز با شرایط برمی‎خاست تا بندیِ هنجارهای متعارف و نگهبان خانه‎ای رو به ویرانی نمی‎شد: «چه زندگی عبثی! اندوه تلخی زن را در خود فرو می‎برد. حسی از بیهودگی داشت»: در خانه می‎مانَد و به درون رانده می‎شود. در ذهن می‎زیَد و مالیخولیایی می‌گردد. تلاش ذهنیِ او برای رفتن از خانه بی‌نتیجه می‎ماند، زیرا همواره از آشوبِ فضای مردانه‌ی بیرون، به درون رانده می‎شود.فاجعه‌ی زندگی شخصیت‎های محمود دولت‎آبادی در جداافتادگی آنان از خانه‌ی پدری نمود می‎یابد -خانه‎ای که نشانگر هویت آن‌هاست. جست‎وجوی پدر و خانه‌ی سنتیِ آرام‎بخش، مهم‎ترین مشغله‌ی آدم‎های داستان‎های لایه‎های بیابانی است. «مارو»، در از خمِ چمبر جز مهاجرت به دنبال پدر و مادر، شوقی ندارد. همان‎طور که قهرمانانِ رمان سفر نیز میان آوارگی و ماندن در خانه سرگردانند. همه‌ی تلاش پدران در گاواره‎بان، آوسنه‌ی باباسبحان و عقیل عقیل، صرفِ حفظ کانون خانواده  می‎شود -کانون خانواده‎ای که در جای خالی سلوچ (1358) از هم می‏پاشد.
در واکنش به از هم پاشیدگیِ نسلی که سودای تغییر در سر داشت، هوشنگ گلشیری رمان آینه‎های دردار (1371) را نوشت و سرگذشت نویسنده‌ای را مصور ساخت که در خانه‌ی زبان سکنا می‎گزیند.
مضمون عمده‌ی داستان‎های بزرگ علوی در مجموعه‌ی نامه‎ها (1329) و رمان چشم‌هایش (1331) را اختلاف پدران و دختران تشکیل می‎شود -دختران داستان‎های او در پیِ تغییر سرنوشت خود، از خانه بیرون می‎زنند و درگیر ماجراهای سیاسیِ جاری در پهنه‌ی جامعه می‎شوند تا پا در راه زندگی تازه بگذارند.  قهرمانان آثار احمد محمود، مشغله‎ای متفاوت با چهره‎های داستانیِ دولت‎آبادی در سر دارند و شبیه شخصیت‎های آثار علوی‎اند. اهمیت خانه در آثار این دو نویسنده از این باور رئالیست‎ها ناشی می‎شود که چهره‏های داستانی از دل محیط اجتماعی‎شان برمی‎آیند؛ به میان آشوب حوادث تاریخی پرتاب می‌شوند و سرنوشت آنان را مبارزه‌ی میان نیروهای متخاصمِ اجتماعی رقم می‎زند. در آثاری هم‌چون همسایه‎ها و مدار صفر درجه، خانه جزءنگارانه وصف می‎شود اما در درخت انجیر معابد رنگی استعاری می‎گیرد تا نشانه‌ی وطن شود -گرفتارِ گیاهِ به‎سرعت رشدیابنده‎ای که همه‌ی مظاهر زندگی مدنی را در لابه‎لای شاخ ‎و برگ خود نابود می‎کند. چهره‎های داستان‎های احمد محمود زمانی هویت می‎یابند که از تنگنای خانه به عرصه‌ی اجتماع پا می‎نهند و سفر مخاطره‏آمیز خود را در زندگی آغاز می‎کنند؛ سرگذشت خود را از سرنوشت جماعت جدا می‎کنند، تنها و بیگانه‎وش به مواجهه با جهانِ فردیت‎ستیزی می‎روند که با خواست‎های درونی‎شان در تضاد است. تنهایی عمیق، آنان را به غریبه‏هایی در میان جمع بدل می‎کند: «خالد» با وضعیت خود مصالحه نمی‎کند و به‌مثابه‌ی فردی مسئله‎دار ویژگیِ شخصیتی رمانی را پیدا می‎کند، در حالی‎که «نوذر» تنهایی و بیگانگیِ خود را در برخوردی طنزآمیز و بازی‎وار با جهان بروز می‎دهد.
نوع رویکرد احمد محمود در درخت انجیر معابد، در داستان کوتاه «خانه باید تمیز باشد»، از مجموعه‌ی  آشفته‎حالان بیداربخت (1377) نوشته‌ی غلامحسین ساعدی، نیز مشهود است: زن و مردی جوان برای ماه‎ عسل به ویلای دوستی آمده‎اند. به کمک پسربچه‎ای عجیب‎احوال، ویلا را پیدا می‎کنند. اما آن‌جا را پر از جانوران موذی می‎یابند. مرد، به کمک پسربچه، شروع به تمیز کردن خانه می‌کند. بخش عمده‌ی داستان به شرح تلاش آنان برای نابودیِ جانوران می‎گذرد. آن دو خسته شده‎اند ولی شادند که خانه تمیز شده است. هنگامی که زن و مرد به خانه‌ی تمیز شده می‎روند جانورها از راه می‎رسند و دوباره آن‌جا را پُر می‎کنند. آن دو چاره‎ای نمی‎یابند جز گریز از خانه. نویسنده فضای (مکان+ حال‌وهوا) خفقان‎آوری می‎سازد که حشرات موذی همه جا را تصرف کرده‎اند.
داستانِ خانه را می‏توان در آثار نویسندگان دیگر نیز پی گرفت. هر نویسنده‎ای، براساس طرز تلقی خود، خانه‌ی داستانش را ساخته و کوشیده است خواننده را به تعمق درباره‌ی آن برانگیزد. هر داستان از خانه‎ای سخن می‎گوید؛ در عین حال، هر داستان خانه‏ای است که خواننده را به تلاش برای کشف شگفتی‎های خود فرامی‎خواند.