خانه در سینمای قبل و بعد از انقلاب نقش و اهمیت درخوری از حیث زیباشناسی و تاویل‌زایی ایفا نمی‌کند. اما این به معنی نادیده گرفتن یکسره‌ی جایگاه و نقش خانه در فیلم‌های ارزشمند نیست. با‌این‌حال می‌شود با نگاه خانه‌محور و تاویل‌گرایانه برخی فیلم‌های قبل و بعد از انقلاب را مورد بازبینی قرار داد. لازم به توضیح است منظور از خانه در این‌جا چیزی فراتر از چهاردیواری یا به تعبیر امروزی مسکن است، که علی‌القاعده بر بخشی از تقسیم‌بندی اجتماعی و به نوعی کوچک‌ترین نهاد اجتماعی دلالت و تاکید دارد.
اگر خانواده را در معنی مصطلح به کوچک‌ترین ساحت و حریم تعبیر کنیم، در این صورت خانه در معنی آن‌چه به چهاردیواری معروف است به کوچک‌ترین ظرف جامعه و به همان نسبت، نهاد خانواده به‌عنوان محتوا و مظروف اطلاق می‌شود. آن‌چه در این بحث مورد نظر است بر جنبه‌ها و اشکال مختلف ظرف و مظروف چه به لحاظ سبک و سیاق معماری و چه بافت و هویت فرهنگی، اجتماعی، طبقاتی و پیوند معنابخش دلالت و تاکید دارد. نقش خانه از این منظر در سینمای ایران هم‌چنان که بر همسویی و تعامل تاکید دارد، بر تقابل ظرف و مظروف دلالت می‌کند. از این زاویه خانه هم‌چنان‌که می‌تواند نماد و نشانه‌ی هویت فردی و اجتماعی و طبقاتی جامعه را نمایندگی کند، به‌مثابه‌ی ماواء و پناهگاه و پشتوانه‌ی عاطفی و امنیت فردی و جمعی حائز اهمیت است. هم‌چنان که می‌تواند بیانگر دوگانگی و چندگانگی و تضاد و تقابل ماهیت آن با ارزش‌های زمانه و دوران باشد. هر چند این جایگاه در برخی فیلم‌های ارزشمند در پیوند معنادار با سایر اجزا و عناصر روایی به شکل محسوسی مورد توجه است، اما در برخی فیلم‌ها با تاکید بر نگاه جزئی‌نگرانه و تامل بر سویه‌های مختلف آن تا جایگاهِ عنصرِ هویت‌بخش و مرکز ثقل روایت، ارتقا و اهمیت پیدا کرده است. در برخی فیلم‌ها خانه -اگرچه در سطح- بخشی از عنصر روایت را تشکیل می‌دهد، اما با کمی تامل و رسوخ به لایه‌های معنایی که اغلب در پیوند با کل روایت قابل تبیین است، خانه به چیزی فراتر از ظرف و در مواردی که اشاره خواهد شد به نماد و نشانه‎‌هایی از جمله مام وطن، وطن، معصومیت، جهان فردی، جامعه فرضی، اتوپیا و... تشبیه می‌شود. به نظر می‌رسد در میان فیلم‌سازان ایرانی «داریوش مهرجویی»، «علی حاتمی» و تا حدودی «مسعود کیمیایی» در مقایسه با سایر فیلم‌سازان ایرانی اهتمام و نگاه ویژه‌ای در نشان دادن نقش فراواقع‌گرایانه‌ی خانه در آثار خود داشته باشند. این مختصر بنا دارد این ذهنیت و نگاه را در برخی آثار این فیلم‌سازان یادآور شود.
در این خصوص می‌توان به دو فیلم؛ «گوزن‌ها» ساخته‌ی مسعود کیمیایی از سینمای قبل از انقلاب و «بانو» ساخته‌ی داریوش مهرجویی در بعد از انقلاب اشاره کرد. در هر دو فیلم خانه به ظرف و مرکز ثقل روایت تبدیل می‌شوند.
در گوزن‌ها خانه چیزی بسا فراتر از معنی چاردیواری و محل زندگی را تداعی می‌کند. از این منظر می‌توان خانه‌ی گوزن‌ها را عصاره‌ی کوچک شده‌ی جامعه و نظام طبقاتی حاکم بر آن تعبیر کرد. هم‌چنان که مظروف این نشانه و در واقع آدم‌های درون این ظرف چه در شکل واقعی و چه کنایی وجهی از جامعه‌ی فرودست محصور و اسیر در چنبره‌ی نظام و جامعه‌ی طبقاتی را یادآور و تداعی می‌کند.
ترکیبی از آدم‌هایی به شدت عصبی و سرخورده که اغلب در شکل و شمایل خانواده و در ظرفی به شدت شکننده و ناامن که همان اتاق‌های به‌هم چسبیده باشد با یکدیگر درگیر و مشغول جدال هستند. هر خانه‌ی کوچک شامل حداکثر دو اتاق در دل این خانه‌ی بزرگ است که با دغدغه‌ها و معضلات خود درگیر هستند. آن‌چه در دل این خانه‌ی بزرگ شاهد هستیم به نوعی بر گسست و گسیختگی طبقه‌ی فرودست دلالت و تاکید دارد. خانواده‌ها و خانه‌هایی که علی‌رغم تضاد اصلی که با صاحب‌خانه‌ی طماع دارند، اما درک درست و واقع‌بینانه از علت واقعی فقر و نکبت حاکم بر خود ندارند. این خانه‌ها هر کدام بنا به توانایی فردی آدم‌های درون خود، به دنبال بیرون کشیدن گلیم خود از دل مناسبات طبقاتی هستند. رابطه‌ی یکی از زن‌های این خانه با صاحب‌خانه به مستمسک ناموسی برای کسب رضایت از صاحب‌خانه بدل می‌شود. «سید» که توانایی رهایی از بند قانون مورد حمایت صاحب‌خانه را ندارد با همین مستمسک او را تهدید و مجاب به تسلیم می‌کند. از این زاویه خانه‌ برای صاحب‌خانه اعتبار و ارزش و شأنی جز منبع درآمد ندارد. با همین نگاه خانه را به آغل گوسفند تبدیل می‌کند. در گوزن‌ها شخصی‌ترین بخش حریم خانه که توالت باشد به موضوع کشمکش و دعوای اهالی تبدیل می‌شود. با این حال از نگاه کیمیایی همین خانه‌ی خالی از معنا به امن‌ترین و تنها پناه برای در امان ماندن قدرت از تهدید پلیس امنیتی تبدیل می‌شود. به این ترتیب همین خانه که بی‌شباهت به کاروانسرا نیست، در نگاه کیمیایی دارای حرمت و اعتبار می‌شود. تاکیدی بر تشبیه چپ‌ها از جامعه‌ی فرودست به دریایی که چریک را چون ماهی در خود استتار می‌کند. کیمیایی اغلب با قرار دادن دوربین در اتاق سید و نمای نگاه قدرت از پشت شیشه به حیاط بر زیباشناسی تصویری این معنی تاکید می‌ورزد. نگاه کنید به صحنه‌ی درگیری سید در حیاط خانه و ضرب و شتم صاحب‌خانه که در نهایت به مشارکت اهالی خانه در کتک زدن جمعی او منتهی و لبخند رضایت‌آمیز قدرت از پشت شیشه منجر می‌شود. شاید بتوان اوج نگاه استعاری کیمیایی به خانه‌ی جمعی گوزن‌ها را در سکانس پایانی و شلیک آرپی‌جی به درون اتاق سید یادآور شد. و در همین راستا دیالوگ به یادماندنی سید به قدرت، که از او می‌خواهد خانه را ترک کند و تسلیم پلیس شود.
سید خطاب به قدرت؛ «کجا برم با وفا؟ این‌جا خونمه، تو خونه‌م مردن که از تو جوی مردن بهتره.»

در «اجاره‌نشین‌ها» مهرجویی خانه را از شکل جمع‌نشینی افقی به آپارتمان که شکل مدرن جمع‌نشینی است تغییر وضعیت می‌دهد. حضور طبقات و اقشار مختلف در فیلم به نوعی تداعی‌کننده‌ی خانه‌ی جمعی در گوزن‌های کیمیایی است. با این تفاوت که اجاره‌نشین‌های مهرجویی برخلاف اجاره‌نشین‌های کیمیایی طبقه‌ی متوسط جامعه را نمایندگی می‌کنند. هر دو شخصیت صاحب‌خانه‌ی دو فیلم کم و بیش هویت متفاوت طبقاتی خود را نمایندگی می‌کنند. آن‌چه بر این تفاوت تاکید دارد، پیچیدگی صاحب‌خانه‌ی اجاره‌نشین‌ها در مقایسه با گوزن‌های کیمیایی است. باید تاکید کنم تفاوت نگاه این دو فیلم‌ساز در انتخاب زاویه‌ی دید نسبت به جامعه که در ترجیح یکی به فرودستان و دیگری در طبقه‌ی متوسط بارز و خودنمایی می‌کند، بیش از هر چیز ناشی از پایگاه طبقاتی این دو فیلم‌ساز و نوعیت نگاه آن‌ها به جامعه و خانه و خانواده است. مهرجویی فیلم‌سازی وابسته به اقشار بالایی است. دغدغه‌های او حتا در سایر موضوعات اجتماعی معطوف به طبقه‌ی متوسط به بالا می‌باشد. درست در نقطه‌ی مقابل نگاه کیمیایی که همواره به قشر فرودست جامعه اهتمام داشته. از این منظر گوزن‌ها و اجاره‌نشین‌ها را به دلیل قرار گرفتن خانه در کانون بحران‌ها و بستر روایی فیلم می‌توان دو نمونه‌ی متفاوت از طرز نگرش این دو فیلم‌ساز به خانه و الزاما شکل و شمایل ظاهری آن در بستر روایی تعبیر کرد. خانه در بانو از حیث معنابخشی و تاویل‌گرایانه کارکرد متفاوتی دارد. این نگاه هرچند در زیرترین لایه‌هاست، اما با کمی تأمل بر معماری خانه و هم‌چنین سایر عناصر‌ فیلم -از جمله زمان و مکان رخدادهای فیلم و تمرکز بر لایه‌های درونی شخصیت‌های فرودست و به‌خصوص پایان فیلم- می‌توان خانه را هم‌چون بنایی باستانی و آئینی متصور شد که در غیبت صاحب و سالار آن مورد هجوم و تاراج قرار می‌گیرد. از این زاویه خانه‌ی «بانو» را می‌توان هم‌زمان به مام وطن و غارت‌شدگی آن تعبیر کرد. از این زاویه نگاه مهرجویی به اقشار فرودست برخلاف کیمیایی که همواره بر هم‌نوع‌گرایی و سمپاتی و بر هم‌دردی تاکید دارد، به نوعی سویه‌ها و پیچیدگی‌های طبقاتی و شخصیتی این قشر را یادآور می‌شود. در خصوص آثار مهرجویی می‌شود به فیلم «لیلا» از این زوایه نگاه متفاوت‌تری داشت. علاقه‌مندان را به تکمله‌ی این نگاه پژوهشی در آینده ارجاع می‌دهم. اما علاقه‌مندم در پایان با نگاه جزئی‌نگرانه، خانه‌ی فیلم «مادر» علی حاتمی را بازبینی و بازخوانی کنم.

خانه در «مادر» علی حاتمی
شاید فیلم مادر از جهت شمولیت نگاه حاتمی به خانه که بر جنبه‌های گونه‌گون و متناقض اشاره و تاکید دارد، نمونه‌ی مناسبی باشد. هم از حیث وام‌داری به آن‌چه برساخت سنتی از خانه تلقی می‌کنیم (که بیش از هر چیز بر ساحت تربیتی و تعامل‌گرایانه تاکید دارد) و هم از این حیث که در زندگی مدرن به‌مثابه‌ی یک معضل به مهم‌ترین دغدغه تبدیل می‌شود. اولین نمای فیلم با ثابت شدنِ تصویر روی بخش‌هایی از خانه و آمدن تیتراژ آغاز می‌شود، تیتراژ با تعویض نماهای ثابت و گاه متحرک از زوایای حیاط خانه و جولان پرنده‌ها در لب پنجره، خانه را به لانه تشبیه می‌کند. نشانه و پیش‌گویی فیلم‌ساز از پایانی که علی‌رغم تلخی مرگ مادر به احیای خانواده منجر می‌شود. آن‌چهبه کارکرد تعامل‌گرایانه تعبیر می‌شود، ناظر بر این سویه‌ی نگاه حاتمی به خانه است.
شق دیگر خانه در فیلم، آپارتمان محل زندگی جلال و مهین است. خانه‌ای تهی از سرزندگی که آدم‌های آن تنها از طریق ضبط صوت از حال و روز هم با خبر می‌شوند. این رابطه‌ی مکانیکی و خشک را مقایسه کنید با خانه‌ی قدیمی، که هر دق‌الباب تداعی‌کننده‌ی یکی از فرزندان خانه است. دق‌الباب درِ پشتیِ خانه برای مادر پیش از آن‌که نشان غافل‌گیری مادر باشد، از شوق و هیجان ناشی از ورود فرزند جدازاد (جمال) حکایت دارد. تداعی آمدن فرزندی دیگر که نشانه‌ای از دوران تبعیدشدگی خانه و روزگار شوربختی است.
آن‌چه آدم‌هایی از جنس مهین در حسرت آن به سرمی‌برند، کماکان خانه‌ای است در قواره‌ی خانه‌ی مادر. این احساس را در گفت‌وگوی کوتاه آس‌مهدی و مهین در پیش‌زمینه‌ی بنای بیمارستان مرتفعی که به‌نوعی بر آشفته‌حالی آدم‌های امروزه تاکید دارد می‌توان به ‌خوبی احساس کرد. او خطاب به آس‌مهدی می‌گوید؛
«ما هیچ‌وقت با هم نبودیم. صبح‌ها و بعدازظهرها اون بانک و شرکت بود. شبام من کشیک بیمارستان. برای خرید آپارتمان که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله‌ی بچه نیست.»
آن‌چه حاتمی به گونه‌ای دیگر بر تغییر وضعیت خانه و مناسبات و بار معنایی آن مدنظر دارد از طریقِ گفت‌وگوی دو نفره‌ی ماه‌منیر و طلعت درباره‌ی گذشته برجسته می‌شود. در تصویر سیاه و سفید خانه در آلبوم، علی‌رغم جبروت و اشرافیت ظاهری و دلبستگی ماه‌منیر واکنش نهاییِ او تاکیدی است بر حسرت‌خوارگی او. این حسرت‌خوارگی را می‌توان در دو دیالوگ کوتاه و ساده شاهد بود. ماه‌طلعت به ماه‌منیر می‌گوید؛
«سخت دل کندی از ویلایت.»
و ماه‌منیر می‌گوید؛
«حالا سخته از این‌جا دل کندن.»
خانه‌ی ویلایی متعلق به محمدابراهیم سویه‌ی دیگری از خانه را تداعی می‌کند. خانه‌ای علی‌رغم دارا بودن همه‌ی امکانات اما خالی از روح و سرزندگی. این خانه را تنها در یک سکانس و با نمای ساکن و منفعلانه‌ی دوربین حاتمی شاهد هستیم. نمایی که در آن طوبا به همراه دو نوه‌ی خود بر قایق بادی در استخر مشغول مکالمه با شوهر خود است. بسته بودن این نما و ساکن بودن دوربین و ساکت بودن فضای خانه‌ی ویلایی بر نقش منفعلانه‌ی آن تاکید دارد. این نگاه را مقایسه کنید با جست‌وجوی شیفته‌وار دوربین حاتمی در خانه‌ی مادری.  
حاتمی با همین اشارات کوتاه و گذرا و در عوض، تمرکز و دقت وسواس‌گونه در نشان دادن تمامی زوایای پنهان و آشکار خانه‌ی مادری بر نوعیت آن اشاره دارد.
در آثار حاتمی خانه به چیزی فراتر از شناسنامه‌ی مکانی رویدادها تبدیل می‌شود. به بیانی، بر وجه هویت‌یابی و هویت‌شناسی و هویت‌بخشی شخصیت‌ها و رخدادها دلالت پیدا می‌کنند. آن‌چه در دو فیلم «طوقی» و «مادر» شاهد هستیم هر کدام به‌نوعی بر این سویه‌ی نگاه حاتمی به خانه تاکید دارند. در «مادر» وسواس و دقت و ظرافت نگاه حاتمی به خانه‌ی اجدادی در هم‌راستایی و هویت‌بخشی به خانه به‌مثابه‌ی یگانه ماواء و تکیه‌گاه عاطفی اشاره دارد. نگاه حاتمی در فیلم «مادر» به خانه‌ی پسر ارشد، محمدابراهیم، همان اندازه محافظه‌کارانه و منفعلانه است که در تلاقی و مقایسه با نمایش خانه‌ی مادری فعال و پر وسواس.
خانه در فیلم «مادر» بیش از آن‌که یک چهاردیواری صرف باشد، به یک موجود زنده و حی و حاضر تبدیل می‌شود. پژواک هر صدایی در خانه معنای خاص خود را دارد. در اولین صحنه‌ی حضور محمدابراهیم در خانه، صدای غژِ در ورودی به ساختمان که با تعمد و تاکید وضوح سمعی پیدا کرده، اشاره‌ای است بر هویت و حیات خانه. طنینِ هر دق‌البابِ این خانه برای مادر معنی و تداعی‌کننده‌ی حضور یک شخصیت است. حاتمی از این تمهید برای سکون و انفعال و در حاشیه نشان دادنِ خانه‌های امروزی استفاده می‌کند. در خانه‌ی آپارتمانی جلال‌الدین صدای زنده‌ی دق‌الباب جای خود را به پژواک صدای ضبط شده‌ی او و همسرش می‌دهد. به‌علاوه نوع نگاه آدم‌ها به خانه به گونه‌ای بر حسرت‌خواری و نوستالژی شخصیت‌ها تاکید دارد.
حاتمی با این اشارات و نشانه‌های غیرمستقیم و هم‌زمان با نمایش رنگ و نور و نسیمی که هر دم بر خانه و پرده‌ی اتاق‌ها می‌وزد به نوعی بر نقش چندگانه و گاه متناقض خانه تاکید می‌ورزد.